La piel del alma: realidades alternas

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CAPITULO 5

LA PIEL DEL ALMA​  DE TERESA PORZECANSKI: VIAJE DE LA IMAGINACION MARGINADA

A TRAVES DE REALIDADES ALTERNAS

En este capítulo analizaré la novela ​La piel del alma​(1996) de la antropóloga Teresa Porzecanski (1945), una de las pocas escritoras judías uruguayas. Porzecanski es autora de poesía, narrativa - cuento y novela - y también de estudios sobre las experiencias de los inmigrantes judíos en el Uruguay y sobre los rituales de los indios guaraníes y charrúas.¹ Considero importante ubicar primero a la escritora en el contexto literario e histórico uruguayo y latinoamericano para comentar los aspectos de La piel del alma​que me preocupan: la presencia de realidades tangenciales que se aprenden mediante lo fantástico, lo místico, lo erótico; la preocupación por el lenguaje; y la experimentación con el tiempo y el espacio. Esto me permitirá señalar el proceso de evolución de Porzecanski y su acercamiento a la problemática nacional desde la perspectiva judía. A esos fines, me detengo sobre las observaciones de críticos uruguayos como Angel Rama, Fernando Ainsa, Estela Valverde y Porzecanski misma.

Ya en 1971 Angel Rama apunta en ​La generación crítica. 1939-1969​al desenvolvimiento de un proceso de cambio en la narrativa uruguaya. Para Rama, este proceso representa:

La clausura de los treinta años de vigencia que alcanzó la generación crítica y la iniciación de otro fraseo de nuestra cultura - de imprevisible duración - que se diseña paralelamente a la renovación que se está cumpliendo en la actual literatura hispanoamericana. (221)

Esta nueva generación, que Rama identifica como “generación del 69" o “de la acción,” incluye, para Rama: 1) algunos escritores integrantes de la generación crítica (1955) que se incorporaron tardíamente a la narrativa nacional anunciando cambios sustanciales, como Jorge Onetti (1931), Mercedes Rein (1931) y Gley Eyherabide (1934); 2) narradores jóvenes que despuntan simultáneamente prediciendo la tónica de la inminente nueva generación como Teresa Porzecanski (1945), Cristina Peri Rossi (1939) y Mario Levrero (1939); y 3) autores uruguayos residentes en el exterior, como Luis Campodónico (1931- [1973]) y Ulalume González León (225-27). En cuanto a los antecedentes literarios de esta generación, Rama anota la fuerte influencia de Julio Cortázar, Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez, que en la década del sesenta alcanzaron notoriedad y señalaron nuevos rumbos a la literatura del continente desde 1967 (222). Asimismo, Rama destaca los precedentes nacionales en obras de Juan Carlos Onetti y Mario Benedetti que quedaron disimuladas bajo los modelos narrativos de mayor éxito en la generación de la crítica, y otros en obras más experimentales o afines a la literatura fantástica, como la narrativa de Marinés Silva Vila (1926), Armonía Somers (1918) y Felisberto Hernández (1902-1964) (222-23).²

Se pregunta Rama cómo se relaciona tal cantidad de escritores de edades tan distintas, orígenes culturales tan varios y experiencias tan múltiples y disímiles, y propone responder mediante la discusión

 

1 Las obras de ficción incluyen: las colecciones de cuentos ​El acertijo y otros cuentos​(1967), Historias para mi abuela​(1970), ​Esta manzana roja​(1972), ​Construcciones​(1979), ​Ciudad impune​(1986), La respiración es una fragua​(1989), ​Primeros cuentos​(1998), ​Nupcias en familia y otros cuentos​(1998); las novelas ​Invención de los soles​(1982), ​Una novela erótica​(1986), ​Mesías en Montevideo​(1989) y Perfumes de Cartago​(1994); y la colección de poesías ​Intacto el corazón​(1976).

2 Sobre estos tres últimos escritores Angel Rama comenta que ha recopilado una antología bajo el título ​Cien años de raros​,con el fin de ofrecer “el envés de las dominantes realista y racionalista de las letras uruguayas, la oscura persistencia, a través de un siglo, de riesgosas invenciones literarias” (223).

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de su praxis narrativa en torno al problema de la representación de la realidad en la literatura (227). Rama entiende que la unidad del grupo sería adversativa: todos coinciden en decretar inaceptable el neorrealismo que venía manejando la narrativa uruguaya, aunque difieren en cuanto a las alternativas a las cosmovisiones o a las articulaciones formales neorrealistas (227). Los rasgos más visibles de esta joven generación literaria son, para Rama, el rechazo del pasado, la inseguridad de lo real y la libertad imaginativa (238-39), rasgos que el crítico advierte particularmente en las primeras colecciones de Porzecanski como ​El acertijo y otros cuentos​(1967) e ​Historias para mi abuela​(1970) (240-42).

La misma Porzecanski parte de las observaciones de Rama en torno al rechazo del modelo realista en “Ficción y fricción de la narrativa de imaginación escrita dentro de fronteras” (1986), y analiza la narrativa uruguaya durante el período de la dictadura militar (1973-85). El ensayo de Porzecanski se pregunta de qué manera la dictadura militar altera la producción literaria de los jóvenes que como ella optaron por el insilio (222-24).³ Ella entiende que el factor común de esta variada producción que ella denomina la “narrativa de imaginación” se observa en el rol central que se le asigna al proceso de fabulación (223).⁴ Porzecanski advierte cómo estas tendencias existían ya diez años antes de la instalación de la dictadura y cómo ésta sólo intensificó la búsqueda de nuevas formas de expresión, de “nuevos planos de profundidad en la captación de lo real” (225). Mediante la fantasía, continúa Porzecanski, la “narrativa de imaginación” logra una doble impugnación: la del modelo de la generación del 45 y su discurso de realismo descriptivo y la del modelo residual sustitutivo propiciado por el “proceso” militar (225). Así la “narrativa de imaginación” distorsiona los contornos en personajes y situaciones, exacerba la realidad y la desintegra, o la presenta confusa, igual que su momento histórico donde lo encubierto adquiere capital importancia por sobre lo manifiesto (227). Porzecanski añade que paralelo al proceso de desintegración de los contenidos, la narrativa de imaginación se propuso trastornar la forma a través de la desestructuración del discurso mediante el absurdo, la redundancia, o la incorporación del desorden a través de planos anárquicos de significación (227).

Deja bien en claro Porzecanski que la “narrativa de imaginación” fue marginal y marginada por la crítica oficialista (226), y que su enfrentamiento con la retórica de la dictadura se efectuó siempre de forma tangencial (229).⁵ Considero que la condición de judía de Porzecanski intensifica la perspectiva marginal asumida por estos escritores. En una entrevista con Gwen Kirpatrick Porzecanski comenta de qué manera ser judía influye sobre su percepción del entorno. Según Porzecanski, el ser judía le ha dado la posibilidad de mirar alrededor en calidad de sobreviviente porque, por un lado, pertenece a una minoría marginada en la sociedad, y por otro lado, la historia de los judíos es la historia de diásporas, tránsitos, persecuciones y matanzas (306). Agrega luego en esta entrevista de 1988 (tres años después de finalizada la dictadura) que esta perspectiva de sobreviviente tiene plena vigencia en el Uruguay del momento (306).

 

3 Este trabajo de Teresa Porzecanski fue presentado durante una reunión que se llevó a cabo en la Universidad de Maryland en marzo de 1986, y a la que asistieron numerosos intelectuales uruguayos - sobrevivientes del encarcelamiento, el insilio y el exilio - para entablar un diálogo sobre la represión y la reconstrucción de la cultura uruguaya después de la dictadura. Las ponencias y los debates fueron recopilados por Saúl Sosnowski en ​Represión, exilio y democracia. La cultura uruguaya​.

4 Para Porzecanski, los escritores dentro de este grupo incluyen (además de ella) a Mario Levrero, Héctor Galmés, Miguel Angel Campodónico, Tomás de Mattos, Tarik Carson, Julio Ricci y Carlos Pellegrino (224).

5 Otro trabajo que estudia las características generales de la literatura uruguaya escrita durante la dictadura militar (1973-1985), tanto en el exilio como en el insilio, es “La literatura uruguaya del proceso” de María Rosa Olivera-Williams, el cual incorpora también, entre otros, los trabajos de Angel Rama y Teresa Porzecanski que incluyo en mi análisis.

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6 Este enfrentamiento marginal y tangencial influido por la óptica judía se incorpora en la narrativa posterior de Porzecanski, según veremos en ​La piel del alma​.

En cuanto a su inserción como judía en la literatura uruguaya y latinoamericana, en “Imagen y palabra en tensión” Porzecanski se reconoce como una escritora judía consciente de su pertenencia a una comunidad minoritaria en una sociedad que se conforma esencialmente de diversas tradiciones inmigratorias europeas sobre un fondo de pensamiento cristiano secularizado (136). Como ejemplo de esta situación, Porzecanski comenta que los estudiosos uruguayos escriben sobre sus libros pero no sobre el judaísmo de sus libros porque esta diferencia particular parece incomodarles (137). Ella plantea también su dificultad para definir claramente la relación entre su judaísmo y su literatura, aunque la propone/busca en sus múltiples y a veces contradictorios niveles identitarios (como judía, uruguaya, latinoamericana), y en el carácter no uni-representacional del judaísmo (las imágenes de lo Uno son múltiples) (136-37). Es esta otra manera de explicar, como puntualiza Porzecanski, que ella no escribe una literatura “realista” por la complejidad que ve en la representación de la realidad (136).

Estela Valverde, en “Erocentrismo en la narrativa de Teresa Porzecanski,” contextualiza también históricamente a la escritora dentro de la “generación del 69.” Valverde analiza fundamentalmente las obras que componen lo que ella da en llamar “la tríada de la dictadura:” ​Construcciones​(1979), Invención de los soles​(1981) y ​Una novela erótica​(1986), en las cuales “la autora libra una batalla acérrima contra las palabras, transgrediendo el logocentrismo fálico imperante y presentando su escritura no sólo como síntoma del proceso histórico del momento, sino también como protesta y asalto al orden simbólico que la restringe” (64-67).

En ​Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya (1960-1993)​,Fernando Ainsa realiza el análisis de las corrientes que inauguran la narrativa de los sesenta y su evolución posterior. Ainsa identifica en la década del setenta, y especialmente en los años ochenta, una narrativa voluntariamente heterodoxa, capaz de manejar diferentes géneros en el seno de un mismo relato y de hacer del “ángulo sesgado” un nuevo punto de vista con el cual “el mundo que creíamos conocido se colorea de renovados tonos” (46). En esta narrativa, entre la cual Ainsa ubica ​Construcciones​(1979) e ​Invención de los soles​(1981), las fronteras de la realidad ceñidas a la verosimilitud y al realismo tradicional ceden a un realismo ensanchado y penetrado por lo insólito, lo extraño, lo absurdo: verdadera subversión mayúscula e hiperbólica de lo real (43, 47). Para Ainsa, estas tendencias - la mirada sesgada con que la realidad se percibe, el ensanchamiento de

los límites de lo verosímil por el absurdo y la irrupción de lo fantástico en la vida cotidiana - continúan manifestándose en los autores uruguayos contemporáneos (66).

En efecto, en su trabajo posterior “El nuevo cuento uruguayo. La alegoría inconclusa: entre la descolocación y el realismo oblicuo” (2001), Ainsa propone nuevamente que las dos tendencias identificables en la producción cuentística uruguaya más reciente son la descolocación o deliberada marginalidad en el discurso de las voces narrativas y la recurrente transgresión de los límites impuestos por el realismo, cuyo resultado es una visión sesgada del mundo (1). Ainsa también incluye en esta corriente a Porzecanski, de cuyos cuentos afirma que exploran los límites de lo real “elaborando una

 

6 No se dispone de información detallada sobre la repercusión de la dictadura militar uruguaya en la comunidad judía. Judith Laikin Elkin apunta en ​The Jews of Latin America​que los gobiernos dictatoriales de Brasil, Chile y Uruguay mataron a numerosos judíos, no por ser judíos sino por sospechosos de actividades consideradas subversivas (261). Laikin Elkin distingue el caso de Argentina donde sí identifica un claro componente antisemita en la represión (261-62). Por el contrario, Lawrence Weschler comenta en A Miracle, A Universe​que el tema del antisemitismo fanático aparece frecuentemente en el testimonio de las víctimas de tortura militar en el Cono Sur (264). Cita como ejemplo el testimonio de Miguel Angel Estrella (músico argentino detenido en Uruguay), que en su libro ​Musique pour l’Espérance​afirma que los militares tanto de Argentina como de Uruguay eran marcadamente antisemitas (264).

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estética hecha de la fractura de los ritmos corporales, dolorosa desestructuración a partir de la cual construye un lenguaje en el que apenas se disimulan los fragmentos sanguinolentos de sus partes” (6).⁷

Mi análisis propone que las direcciones que observa Ainsa - la perspectiva marginal y marginada y la transgresión de la realidad - se manifiestan también en ​La piel del alma​a diferentes niveles: la estructura narrativa, la trama, los personajes, el tratamiento del tiempo y el espacio, las posturas filosóficas existenciales, y la elaboración del lenguaje. Estas direcciones se manifiestan bajo la forma de viajes (en el tiempo y en el espacio, de búsqueda interior de auto-conocimiento y exterior de representación de la realidad, literales y figurados) que nos transportan a otras dimensiones donde lo real y lo fantástico, lo cotidiano y lo extraordinario, lo corporal y lo espiritual, lo presente y lo pasado coexisten y se confunden. Al conjugar y entrelazar dos historias (la de Liropeya Duarte y la de Faride Azulay), y dos zonas espacio-temporales (el Uruguay en crisis de 1950 y la Inquisición española en Toledo de 1487), la novela nos obliga a asumir una actitud de cuestionamiento activo de los límites de la realidad, de las posibilidades de aprehenderla, y del lenguaje para representarla. Como demuestra Valverde en “Eros y Tanatos: dos expresiones de un mismo deseo,” ​La piel del alma​desafía al mundo logocéntrico. Valverde localiza ese desafío en lo erocéntrico porque éste se aparta de las representaciones logocéntricas del mundo y trata directamente el reino del amor y el dominio de las fuerzas irracionales (113). Veremos cómo la novela problematiza la visión racional, monológica del mundo ofreciendo formas alternativas de ver y explorar la realidad en base a perspectivas múltiples que hacen vacilar al lector y a posturas marginales como el misticismo, el erocentrismo, la kabbalah, la magia, los mitos y las leyendas.

Al principio ​La piel del alma​se nos presenta como un relato policial: se ha cometido un crimen en la Pensión Altamira de Montevideo y la policía inicia una investigación para explicar el caso y encontrar al culpable. Sin embargo, pronto comienzan a revelarse ciertas “situaciones extraordinarias”

(42) conectadas con la irrupción de un fantasma en la vida cotidiana de los pensionistas (44). La trama policial de 1950 se entrelaza entonces con la del fantasma que nos remonta a otra historia en Toledo de 1487. De este modo, podemos identificar estructuralmente dos niveles narrativos: un nivel diegético en el que se desarrolla la historia de la presunta víctima, la modista Liropeya Duarte encontrada muerta durante la celebración del campeonato mundial de fútbol, y un nivel hipodiegético dentro de la narración principal, que narra la historia de la joven doña Faride Azulay durante la Inquisición española.⁸ Ambas historias se narran en tercera persona omnisciente, y la segunda se introduce en el capítulo “Tres,” donde se evidencia claramente que el pensionista Ubaldino Turcatti está escribiéndola. A partir de allí los capítulos correspondientes a cada una de las historias van alternándose hasta alcanzar instancias donde se combinan, confundiéndose. La primera ocasión de este entrecruzamiento entre las historias de Liropeya y Faride se manifiesta en el capítulo “Nueve,” donde el jefe de policía Valdivia, agobiado por el caso estancado, sueña que Liropeya le cuenta sobre “una joven preñada...que caminaba envuelta en trapos”

(70), una clara referencia a doña Faride. La presencia de estos dos niveles narrativos fragmenta, a la vez

 

7 Los otros cuatro autores que estudia Ainsa en este trabajo son: Cristina Peri Rossi (1941), Ricardo Prieto (1943), Hugo Burel (1951) y Rafael Courtoisie (1958) (1).

8 Con referencia al argumento de la novela, considero interesante mencionar la explicación que da la autora sobre el origen de la idea en una entrevista con Mónica R. Flori: en la época en que Porzecanski estaba escribiendo la novela situada en Montevideo, un amigo antropólogo le envió unas cartas en español antiguo que encontró en un viaje de investigación a España y que habían sido escritas por una judía que había vivido en España en 1460 que terminó su vida en un convento y que había escrito las cartas a un cristiano apóstata. Al darse cuenta que las dos historias estaban conectadas, le surgió la idea y escribió esa otra historia inspirada en esas cartas (59).

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que transgrede, el tiempo de la narración y de la lectura, interrumpiendo su linealidad. ⁹ Más adelante se producen otras yuxtaposiciones (capítulos “Veintiuno” y “Veinticinco”) mediatizadas por la presencia del pensionista escritor Turcatti, que actúa como “medium,” y a través del que se desenvuelve la historia:

“Cuando entraba en esa suerte de trance -y últimamente lo hacía muy a menudo - las escenas se sucedían a gran velocidad, una tras otra, una sobre la otra, abundantes” (28). Es decir, el escritor, y por extensión la literatura, puede, a través del sueño y la imaginación, viajar a mundos nuevos y lejanos y crear otras realidades y ficciones. La compulsión voyeurista de Turcatti de mirar a través del espejo y de un agujero escondido detrás de éste (27, 45) sugiere también la presencia de una apertura, una dimensión más allá de lo real donde todo es posible.

El doble plano de la novela y las intersecciones entre ambos niveles proponen asimismo múltiples correspondencias, tanto entre protagonistas y sucesos narrados como entre circunstancias históricas. El contexto espacio-temporal de la Inquisición representa, además del planteamiento de un tópico judío, una alegorización de la dictadura militar uruguaya. De esta manera, ​La piel del alma​puede leerse como una doble impugnación: la de los abusos y estragos cometidos por el régimen inquisitorial español y por la dictadura militar uruguaya. Al mismo tiempo le permite a Porzecanski entrelazar su tradición y su historia como judía y como uruguaya. En la historia del siglo XV se describe el ambiente represivo y asfixiante impuesto por la Inquisición: “El oprobio se había instalado hacía tiempo en una escalada de torturas y conversiones forzadas, en la obligación de abjurar de las propias creencias para parir confesiones ficticias, en los procesamientos y las quemas” (53). Estas descripciones, las referencias al “proceso” (51), como así también a la censura ideológica por la prohibición de la escritura, la lectura y la traducción por ser consideradas actividades heréticas (34-35), aluden al estado de inseguridad, de persecución e intransigencia ideológica prevalentes tanto durante otras épocas de la historia judía como durante la dictadura militar uruguaya. Igualmente sugerente es la referencia al exilio al que se ven forzados los opositores al régimen o “conspiradores rebeldes” (145), no sólo judíos sino también moros y cristianos, herejes de todo tipo (144). Si continuamos con esta línea de pensamiento alegórico, en el que la historia intercalada representa el Uruguay de la época militar, las incursiones de esta realidad en la del Uruguay de la década del 50 pueden interpretarse como una premonición de tiempos por venir. Como veremos luego al analizar el contexto histórico uruguayo, la intensificación de la crisis durante las décadas del 50 y 60 precipitó el desmoronamiento del gobierno democrático y el “proceso” militar posterior.

La contextualización de la historia de Liropeya Duarte en el Uruguay del 1950 es tanto literaria como históricamente paradigmática: por un lado, representa un puente de comunicación con la generación del 45, y por otro da lugar al cuestionamiento y la reelaboración de los mitos nacionales. Con referencia a los mitos consolidados en el Uruguay en la década del cincuenta, como “la Suiza de América” y “el Uruguay feliz,” Juan Rial sostiene en “El imaginario social. Los mitos políticos y utopías en el Uruguay” que éstos fueron producto de la prosperidad alcanzada durante los años inmediatos a la Segunda Guerra Mundial, pero que a mediados de esa década comenzaron a divergir respecto a la realidad que se encontraba en vías de deterioro por efecto de la crisis económica (70,80). En ​La piel del alma​encontramos indicios de este deterioro económico en la descripción de la Pensión Altamira, “otrora un hotel de cierta categoría” pero que “conservaba todavía señales de un pasado mejor” (19-20), o en las quejas del comisario Valdivia por la escasez de recursos para comprar gasolina y reparar los vehículos policiales (107). Estos mitos, que según Rial conforman un sistema de identidad son cuatro: 1) el de la

 

9 Porzecanski ha utilizado esta estructura fragmentada con historias alternantes en otras novelas, como ​Mesías en Montevideo​(1989). En la entrevista con Mónica R. Flori (ya mencionada) la escritora afirma que no puede construir una novela con una sola historia porque la vida de una persona dejaría de interesar cuando está centrada en una o dos peripecias solamente, y agrega luego que se trata de una técnica de construcción que respeta las intersecciones y cruces de lo que ocurre en diversas historias (53).

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medianía necesaria para la seguridad y la realización del Uruguay feliz; 2) el de la diferenciación del Uruguay del resto de Latinoamérica, de Europa y de los EE.UU.; 3) el del consenso, o aceptación de la ley impersonal; y 4) el de un país de ciudadanos cultos (70-76). El mito de la medianía necesaria para la seguridad dio como resultado una masa social mediocre proclive a la inercia y al quietismo (70-72). Este ambiente de inercia y monotonía trasunta en ​La piel del alma​en las descripciones y referencias al transcurso lento del tiempo, como “el pulso sordo y repetido que acompasa la consumación del tiempo, impone siempre un raro letargo a los acontecimientos” (17), o “tarde flemática y morosa” (19), y la tendencia a la vida fácil y sin sobresaltos se refleja en la actitud de personajes como el comisario Valdivia, que se lamenta de que el cuerpo hallado interrumpa el status quo y rompa sus planes de jubilación y retiro, al poner en movimiento un proceso burocrático largo e inútil (22).

El crimen que viene a alterar la vida aburrida y cotidiana del comisario, su ayudante Mieres y la de los otros pensionistas, toma lugar específicamente durante el campeonato mundial de fútbol, factor que, como veremos, ejerce una influencia sustancial sobre los personajes y los hechos narrados a la vez que adquiere un valor sumamente significativo en la novela. Según Rial, el fútbol, y en particular el triunfo uruguayo en el campeonato de 1950 es uno de los ritos que permitió reafirmar la confianza en el país, afianzar la importancia de la mediocridad y confirmar el mito de que “como el Uruguay no hay” (79). En la novela, la fusión y confusión de voces narrativas sugiere que el triunfo uruguayo se obtiene mediante un acto mágico, un milagro gracias a la lámpara maravillosa de Ubaldino Turcatti (209-12).¹⁰ Sobre este punto, Valverde afirma en “Eros y Tanatos” que el ganar la copa (uno de los símbolos máximos del machismo) por fuerzas mágicas es la “sátira fundamental de Porzecanski con respecto al verdadero poder detrás del mundo falocéntrico” (117). Considero que Porzecanski, además de cuestionar el machismo del mundo falocéntrico, cuestiona aquí los mitos fundacionales de la sociedad uruguaya que enumeraba Rial: la medianía, el consenso y el Uruguay feliz resultan reemplazados por la mediocridad, la pereza y la pasividad. Los ritos confirmatorios de esos mitos se convierten en actos mágicos que desvirtúan el discurso oficial y el concepto racional acordado de la realidad. Más aún, el desfasaje progresivo entre la realidad concreta y estos mitos constitutivos del imaginario social culminó, como señala Rial, con el golpe de estado de 1973 (82). Como vimos, en la novela la dictadura militar que siguió al golpe se representa oblicuamente mediante otra realidad igualmente represiva, la del régimen inquisitorial español.

El cuestionamiento de los mitos se hace desde una perspectiva tangencial, ya que el foco principal de la novela son los sucesos conectados con la investigación de la muerte de Liropeya, mientras que las instancias del campeonato de fútbol se presentan desde una postura marginal. De ahí resulta, como afirma Ainsa, una visión sesgada del mundo (“Nuevo cuento uruguayo” 2). En efecto, en su entrevista con Mónica Flori Porzecanski explica el marco sesgado del campeonato de fútbol en ​La piel del alma​. Admite que ella no habla del mundial de fútbol, sino que sólo escribe el discurso en la voz del relator y cómo se escuchaba por la radio, lo que la ayuda a descanonizar un elemento estereotipado mitificado por la sociedad, y le permite hacer de eso un nuevo material literario (60). Las referencias, aunque tangenciales, del narrador y de los personajes a este evento sugieren, sin embargo, que se trata de un tiempo inusual, extraordinario, fuera de lo común. Cuando la voz narradora describe el disgusto y la irritación del comisario Valdivia por la interrupción de su rutina a causa del asesinato, éste comenta que “los años de elecciones nacionales siempre venían espesos y que se complicaban todavía más, cuando se entraba a jugar un campeonato mundial” (18). Por su parte, Turcatti, al reflexionar sobre el modo de vida de las personas, que él considera que se ha vuelto vicioso, piensa que no es buen momento para decir lo

 

10 Es interesante mencionar al respecto las declaraciones - citadas por Juan Rial - de Obdulio Varela, capitán del equipo de fútbol ganador del mundial de 1950, quien expresó que fue muy difícil para Uruguay ganar ese campeonato mundial, que prácticamente ello fue el resultado del azar, que ese partido vuelto a jugar 100 veces es probable que Uruguay lo perdiese alrededor de 98 (79).

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que sabe sobre el caso de la modista porque “las perspectivas de las instancias finales del campeonato mundial de fútbol que se estaba jugando esa misma semana...indicaba[n] un creciente desliz hacia la complacencia, el facilismo y la pereza” (28). Los efectos transformadores del campeonato se evidencian en el estado de ánimo y el comportamiento de los personajes. El estudiante Flores al prestar su declaración se pregunta que “¿Por qué tenía que ocurrirme a mí, justo ahora, apenas días antes del partido final del campeonato?” (130-31), y la voz narradora afirma que “los momentos preliminares del partido sumían en un tenso inmovilismo a los inquilinos, ensimismados en un tiempo sin tiempo y sin vejez (197).

Dado que el campeonato mundial de fútbol constituye un evento comunal, una fiesta popular, podemos asimilarlo al concepto de carnaval desarrollado por Bajtín en ​Problems of Dostoevsky’s Poetics​. Para Bajtín, durante este período de tiempo se suspenden las leyes, prohibiciones y restricciones que determinan la estructura y el orden de la vida cotidiana, y se establecen nuevas formas de relaciones individuales que permiten que aspectos latentes de la naturaleza humana se revelen y expresen (122-23). La novela adapta este concepto bajtiniano de la carnavalización y lo lleva a otro nivel, a otro plano en el cual, al suspenderse las reglas cotidianas lo oculto, lo reprimido, lo extraño, lo mágico pueden surgir libremente. Porzecanski se apropia de este tiempo y lo transforma en un portal que le permite transgredir la realidad e internarse en el mundo de la imaginación y la fabulación. Es precisamente durante este tiempo “sin tiempo” cuando se producen los sucesos extraños narrados en la novela: la muerte misteriosa de Liropeya Duarte (17-19), el descubrimiento por el estudiante Flores del tesoro enterrado en la playa rioplatense (181-86) y su lectura del manuscrito encontrado (197), la muerte del comisario Valdivia (205), la desaparición de Hortensia Turturiello arrastrada por la multitud celebrante y fuera de control

(214), e incluso el triunfo milagroso del equipo de fútbol uruguayo del Campeonato Mundial (210-12). Para algunos de los personajes los eventos que ocurren durante este tiempo carnavalesco, (en el

sentido bajtiniano), representan momentos críticos decisivos. Así lo expresa Turcatti en su declaración al comisario Valdivia: en cada vida se da un instante único en que se elige para siempre y se sabe que no se podrá volver atrás y uno aprende que debe hacerse cargo de su elección, para bien o para mal (189). En su ensayo “Forms of Time and Chronotope in the Novel,” Bajtín identifica este tiempo con el concepto literario de “cronotopo del umbral” (chronotope of threshold) y lo conecta con los momentos de ruptura, de crisis, de toma de decisiones que cambian una vida (246).¹¹ En la interpretación de Turcatti, este es el instante decisivo de Liropeya cuando se suicida clavándose las tijeras en el pecho (189-90). En el caso de la muerte de Valdivia no se trata de un suicidio activo, sino más bien de una decisión de dejarse llevar, de abandonar la vida: el narrador describe el sueño del comisario Valdivia en el cual “una fuerza irresistible parecía arrastrarlo y lo iba haciendo converger hacia el centro” (205). El estudiante Flores, a pesar de su escepticismo y su formación científica (estudia medicina), decide ir en busca de un tesoro enterrado

(131-32). El mismo Turcatti decide comprobar el poder mágico de la lámpara de bronce frotándola en el café durante el partido final de la copa mundial (209-10). Al concluir este tiempo carnavalesco al final de la novela, las cosas y las vidas en la Pensión Altamira parecen retornar a la normalidad y la rutina.

Mieres se lamenta entonces de que “la calle toda se había convertido en una como tantas, con casas de dos pisos, desabridas y sin misterio, y aquello tan especial que había tenido la Pensión Altamira, todo aquello se había perdido” (206). Lo mismo ocurre en la habitación de Liropeya, donde “se tapó aquel famoso agujero, se quitó el espejo y se la pintó toda de gris, un color que...era conveniente, porque se sabe que hace a la gente aburrida y sin sobresaltos” (207), regresándonos a los paisajes grises y letárgicos con que se inicia la novela y estableciendo, asimismo, un puente de comunicación con la generación del 45.

A través de este puente, además de continuar (como vimos) con la actitud de cuestionamiento de

 

11 Bajtín define el término “cronotopo” (literalmente “tiempo espacio”) como: “the intrinsic connectedness of temporal and spacial relationships that are artistically expressed in literature” (85).

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los mitos y valores dominantes que caracterizó según Rama, a esta generación que él designó como la generación crítica, abarcando treinta años (1939-69) y dos generaciones de escritores (21), Porzecanski retoma en ​La piel del alma​los ambientes y personajes urbanos montevideanos: los seres grises de Juan Carlos Onetti y los burócratas frustrados de Mario Benedetti, como Santomé, el protagonista de su novela La tregua​(1969), un funcionario que vive obsesionado con su jubilación y en la primera página de su diario anota que “Sólo me faltan seis meses y veintiocho días para estar en condiciones de jubilarme. Debe hacer por lo menos cinco años que llevo este cómputo diario de mi saldo de trabajo” (7). En forma similar, el comisario Valdivia reflexiona sobre su vida, se pregunta sobre el sentido de sus treinta años de trabajo y, agobiado, piensa que sólo desea jubilarse y comunicarse con las palomas en el parque (193).

Se trata, según Fernando Ainsa, de la tradición literaria de los “pequeños seres” que se inaugura con Dostoiewsky y Camus: personajes que inspiran tanto ternura como rechazo y que trasladados al ambiente latinoamericano y uruguayo se muestran sin angustia existencial y sin dramatismo en los indiferentes morales de Onetti, los excéntricos marginales de L. S. Garini, o los maniáticos y mareados de Julio Ricci (“Nuevo cuento uruguayo” 4). Teresa Porzecanski continúa con esta tradición prefiriendo, según lo afirma ella misma, los “personajes pequeños con historias pequeñas,” personajes imprecisos que no son ni héroes ni antihéroes, sino, por el contrario personas más bien intersticiales, residuales, sumidas en una vida al parecer intrascendente y en situaciones cotidianas (178). ¹² Marginales y marginados son los personajes de ​La piel del alma​,como el comisario Valdivia, profundamente enfadado con la vida, y su ayudante Mieres, tímido y crédulo. Así también, sus eclécticos y curiosos pensionistas: el viejo voyeur escritor Turcatti, el confundido estudiante Flores, y las viejas hermanas Turturiello, cuyas vidas transcurren sumidas en la rutina y la soledad, mirando “el tiempo pasar, esperando alguna cosa fuera de lo común, algo que los resarciera de los muchos años iguales a sí mismos que habían soportado” (44). Y ese algo insólito y extraño que les hace trascender la rutina y transponer los límites de la realidad es un fantasma que viaja en el tiempo y el espacio, que se aparece en la decrépita Pensión Altamira, y que según las declaraciones no siempre coincidentes de los pensionistas, se trata de una joven delgada con largas trenzas negras y mirada triste (111). La presencia de este fantasma es el hecho detonante, la circunstancia que irrumpe en la realidad cotidiana y cambia significativamente la vida de todos los personajes. Al recuperar estos personajes marginales y anonadados y los espacios urbanos y grises ubicándolos en situaciones inesperadas, la novela representa la continuidad al mismo tiempo que la ruptura con la generación realista, al “ensanchar,” como señala Ainsa, las fronteras de la realidad sin traspasarlas totalmente (​Nuevas fronteras​43).¹³

El principal personaje asociado con el fantasma es la modista Liropeya, cuya muerte misteriosa da lugar a la investigación. Se trata de una mujer sola, soltera, extremadamente gorda, de unos cincuenta años y de quien los vecinos rumorean todo tipo de chismes (19, 80). Entre Liropeya y el fantasma se establecen extrañas coincidencias: Liropeya había llegado a la Pensión Altamira hacía cinco meses (81), el mismo tiempo en el que según Turcatti habían comenzado las apariciones (44). Entre ellas se establece una relación antitética a la vez que complementaria: una delgada de cabello largo negro, muy joven y embarazada, y la otra obesa de cabello rojizo, cincuentona y virgen sugiere la idea del doble y la de la multiplicidad del yo, siendo ésta última, como bien afirma Valverde, una constante en la obra de

 

12 Los comentarios de Teresa Porzecanski provienen de una entrevista con la escritora efectuada por Cecilia Castro Lee y publicada con el título “Relevancia de lo pequeño en un barroquismo resignificado. Entrevista a la escritora uruguaya Teresa Porzecanski.”

13 Sobre las historias con fantasmas, Rosemary Jackson señala en ​Fantasy. The Literature of Subversion​que interrumpen la crucial línea divisoria que separa la vida real de la irrealidad de la muerte, subvirtiendo el concepto de realidad (69).

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Porzecanski (“Eros y Tanatos” 117). ¹⁴ La descripción que hace Turcatti de Liropeya reflexionando frente al espejo, “quizás ella estaba esperando por sí misma, o por alguna dimensión de sí misma” (189), apunta también en este sentido. Las historias de amor y muerte de las dos protagonistas -Liropeya y Faride- constituyen el lazo central de la novela, donde se entrecruzan realidad e irrealidad, presente e historia.

El fantasma de la joven Faride Azulay proviene de la España de 1487 durante la Inquisición. Faride es una judía conversa que se había enamorado de un joven hereje y al ser acusada de “alumbrada” por los vecinos es condenada a morir en la hoguera. Si bien según declaraciones de la autora, la historia de doña Faride se inspiró en unas cartas que le había enviado un amigo antropólogo (ver nota # 8), pienso que esta historia constituye otra oportunidad para la autora, de indagar en sus raíces judías y, particularmente, en la experiencia sefardí.¹⁵ En la novela se describen el ghetto de Toledo (31), los autos de fe (29), y el ambiente opresivo y amenazador en el que debían vivir los judíos conversos por el riesgo permanente de ser denunciados (50-51). La perspectiva judía cumple aquí una doble función: por un lado recrea un capítulo nefasto de la historia de los judíos sefardíes, y por otro, representa una alegoría de la dictadura militar uruguaya. De esta manera los tópicos que he mencionado en la Introducción como judíos - errancia y pertenencia, persecución y exilio, búsqueda utópica - no aparecen en esta novela referidos exclusivamente a la experiencia judía, sino como situaciones existenciales o filosóficas más amplias. Es esta una de las maneras en que se manifiesta el judaísmo en Porzecanski, no a nivel religioso sino como vivencia secular e histórica. ​La piel del alma​le permite a la autora explorar su historia como judía y como uruguaya a la vez que aunar las búsquedas de la armonía cósmica, y de la trascendencia de las constricciones, persecuciones y opresiones del mundo sobre el ser humano en diferentes épocas y culturas. Así como los montevideanos de la década del 50, agobiados por la inercia y el desasosiego, buscan, nos dice la voz narradora, ese algo que los resarciera de los muchos años iguales a sí mismos que habían soportado (44), los judíos toledanos y otros perseguidos por la Inquisición (y alegóricamente por la dictadura militar) buscan, afirma Serafín (el padre de Faride) “algún confín misterioso del que emergiera algo espléndido y desmesurado, algo que hasta entonces se les había negado a los mortales” (47).

La novela propone así la existencia de otras dimensiones, de otras fuerzas vitales que no pueden explicarse racionalmente (el amor, la imaginación, los sueños, el erotismo) y que desafían el mundo logocéntrico, que están presentes e influyen sobre los hechos cotidianos, los que consideramos la realidad. La imaginación puede penetrar en el mundo objetivo y concreto de los personajes ya sea a través de los sueños, como los del comisario Valdivia que lo hacen remontar sobre un campo de girasoles y ver a su mujer ya muerta tendiendo la ropa de un niño (41), o a través de la fantasía, como la de las hermanas Turturiello que se disfrazan e inventan un gran baile, logrando por un momento “esa ebullición intensa del alma que luego regresaba, obediente, a cautiverio” (59). Esta escena que Valverde describe acertadamente como “carnavalesca” (“Eros y Tanatos” 117) se desarrolla, sugestivamente, “frente a aquel espejo que ahora controlaba sus imágenes” (57), apuntando nuevamente al motivo del espejo como medio

 

14 Con referencia al tipo físico de personaje femenino que le interesa, Porzecanski comenta en la entrevista con Cecilia Castro Lee que piensa en mujeres muy pequeñas o muy obesas, y agrega: “me interesa trabajar lo feo y lo trato con ternura y piedad porque pienso que lo feo puede ser bello literariamente” (178).

15 Mientras que en ​Perfumes de Cartago​(1994) Porzecanski incursiona en la experiencia de los inmigrantes sefardíes y especialmente mujeres en el Uruguay, en ​Mesías en Montevideo​(1989) la temática judía le sirve para cuestionar el “mesianismo” de la sociedad uruguaya de la década del 60. En su entrevista con Castro Lee Porzecanski afirma que ​Mesías en Montevideo​intenta una crítica del “mesianismo ingenuo,” o sea, la falta de realidad y realismo de las propuestas de cambio social (180).

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transformador/deformador de la realidad y su reflejo.

Lo erótico constituye la fuerza vital a través de la cual las protagonistas femeninas Liropeya y Faride viajan en el espacio y en el tiempo a “un pretérito Edén abandonado y de tiempo no transcurrido” (14). Es también un viaje interno a un mundo primigenio regido por lo corporal - sangre, fluidos, brazos y piernas que se multiplican (13, 116) - y que, como sostiene Valverde, desafía el mundo logocéntrico a través de la recuperación del cuerpo femenino (“Eros y Tanatos” 113). Críticos como Valverde y Lois Baer Barr ya han señalado la presencia de lo erótico en la obra de Porzecanski. Valverde señala en obras anteriores a ​La piel del alma​la presencia de una constante temática. Valverde define ese eje narrativo en la preocupación por expresar un mundo erocéntrico a través del lenguaje y por una exposición del papel metafísico de la mujer como agente (“Erocentrismo” 67). Baer Barr observa cómo en ​Una novela erótica (1986) “eros is an escape from the solitary confines of the self to communicate with the universe, with other solitary selves” (171). Este mismo viaje a un “sitio carente de pasado o de futuro” (15) es el que experimentan las protagonistas de ​La piel del alma​. Más aún, al igual que la narradora de ​Una novela erótica​,Liropeya logra vencer las leyes físicas y puede levitar y “volverse ingrávida, casi insustancial” (13). Al morir, las protagonistas continuarán con su viaje cósmico y se comunicarán con otros personajes alterando su rutina, transgrediendo la frontera de la realidad e internándolos en otro espacio. El fantasma de Faride se le aparece primero a los pensionistas, y luego a Mieres, el ayudante del comisario, transmitiéndoles con sus ojos su dolor a la vez que su inmenso amor, y logrando cumplir con sus deseos truncos: le pide a Liropeya que le cosa su vestido de novia (220-21), y lo instruye al estudiante Flores para que encuentre el tesoro enterrado que le había pertenecido a su padre y sin el cual su mundo pronto entraría en colapso (182). Por su parte, el fantasma de Liropeya se le aparece al comisario Valdivia encendiendo nuevamente en él la chispa de la sensualidad (70-71) y ofreciéndole, quizás, una oportunidad de viaje a otra dimensión (205).

Así como Faride y Liropeya buscan en el erotismo y el amor el camino que las libere de la constricción y la opresión impuestas por el mundo que las rodea, para el padre de Faride la respuesta a los males del mundo se halla en la Kabbalah, en el Zohar, y más particularmente en las transformaciones alquímicas (48).¹⁶ La voz narradora describe en detalle los ingredientes y los pasos seguidos por Don Serafín hasta obtener el elixir que después de dejarlo sedimentar por siete días y siete noches, y exponerlo al sol del mediodía para que se sublimase en el aire e impregnase la aljamía y la comarca toda, “el paraíso estaría al alcance de la mano y un mundo nuevo sobrevendría” (47-54). Sin embargo, Don Serafín duda de que logre “la fórmula alquímica de la armonía antes que la perversidad lo haya invadido todo” (140), y reunido en su cubículo secreto con otros perseguidos por el régimen inquisitorial (dos jóvenes anacoretas, dos astrólogos moros, un marino portugués y un jesuita ciego) deciden ir en busca de otras tierras al oeste

 

16 Gershom Scholem define en ​Kabbalah​el significado de este concepto como “the traditional and most commonly used term for the esoteric teachings of Judaism and for Jewish mysticism, especially the forms which it assumed in the Middle Ages from the 12​^th​century onward” (3). Más adelante agrega: “For Kabbalah, Judaism in all its aspects was a system of mystical symbols reflecting the mystery of God and the universe, and the kabbalists’ aim was to discover and invent keys to the understanding of this symbolism” (5-6). En esta misma obra Scholem explica que el Zohar (en hebreo significa “libro del esplendor”) es la obra literaria más importante de la Kabbalah. Está compuesto por una colección de varios libros o secciones que en ediciones impresas comprende cinco volúmenes (213). Existe controversia con respecto al autor y la fecha de composición. Para Scholem, la fecha de composición de la parte principal del Zohar es entre 1270 y 1300 y su probable autor es el cabalista español Moisés de León (232-5). Con respecto a las relaciones entre Kabbalah y alquimia, Scholem opina que tanto la alquimia como la astrología cumplen un rol marginal en el pensamiento cabalístico (187). Por el contrario, Raphael Patai sostiene en ​The Jewish Alchemists​que existen afinidades entre la cosmovisión de la alquimia y la de la Kabbalah, las cuales analiza en el capítulo “Kabbalah and Alchemy: A Reconsideration” (152-69).

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donde fundarán al hombre nuevamente (143). Aquí el ideal utópico de Don Serafín se nutre de sus

conocimientos cabalísticos que aspiran a descifrar la palabra de Dios del texto sagrado a través de

combinaciones de números y letras.¹⁷  De igual modo, para Don Serafín, el extraño mapa de tierras

desconocidas desplegado sobre la mesa representa una variación de aquellas combinaciones que hay que

descifrar (143-44). Si bien se sugiere que la salvación de Don Serafín, su nieto y sus acompañantes es el

viaje, la travesía resulta en un naufragio y no queda claro quiénes sobreviven ( 153-57). La visión del

fantasma del barco en la costa rioplatense (183-84) alude a la experiencia diaspórica de los judíos,

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Para Faride, sin embargo, el viaje a otras tierras, el exilio, ya es imposible al encontrarse embarazada y procesada por herejía por el Santo Oficio de Toledo: “Pensaba en esos parajes que ella nunca llegaría a transitar, que se encontraban del otro lado de la judería, y aún en las afueras de la ciudad” (38). La sensación de encierro y aislamiento que experimenta Faride puede asimilarse a la expresada por aquellos que como Porzecanski permanecieron en el Uruguay durante los años de la dictadura militar. Como vimos, para Faride el único camino, la única forma de liberación, es el amor que había conocido con el joven Girolamo Narbona, hereje también por su rebeldía frente a la ortodoxia y su adhesión a las profecías mesiánicas de Joachino de Fiore (37, 87).¹⁹ Faride rechaza esa visión mesiánica de un mundo sin fin, donde “los destinos se reiteraran para siempre, idénticos a sí mismos” (105), porque prefiere “el desgarro del amor y su tránsito, la pasión y el éxtasis” (105). Sin embargo, su nodriza gitana Multani ya le había anunciado que se acercarían tiempos difíciles para ella como infiel y que los caminos del amor tampoco serían fáciles (102). Multani le había narrado una historia fundacional gitana sobre la necesidad del sufrimiento y el sacrificio para asegurar la continuidad y la armonía del mundo, ya que todas las cosas existen a expensas de otras que han sido destruidas (137). Vemos entonces que la novela presenta diferentes cosmovisiones y creencias sin privilegiar ni rechazar ninguna. El mito fundacional gitano de Multani, el misticismo de Don Serafín, el éxtasis amoroso de Faride, y el mesianismo fiorista de Girolamo representan diversas interpretaciones de la realidad que a pesar de sus diferencias comparten su

 

17 Este procedimiento hermenéutico se denomina “gematria” y según Gershom Scholem los trabajos del cabalista Abraham Abulafia se basan fundamentalmente en el uso de gematria (340).

18 La misma Porzecanski constituye un ejemplo de estas corrientes inmigratorias ya que desciende de judíos ashkenazíes de Letonia por el lado paterno y sefardíes de Siria por el materno (Scott 388).

19 En su estudio sobre Joachino de Fiore, Delno C. West y Sandra Zimdars-Swartz señalan que éste vivió en Italia en el siglo XII y que se dedicó fundamentalmente a la vida monástica, siguiendo las enseñanzas de la orden cisterciense. De sus interpretaciones de la Biblia llegó a la conclusión que la historia se divide en tres épocas: un período antes de Cristo, un período después de Cristo y un tercer período en el futuro de naturaleza apocalíptica (10). Un aspecto innovador de su visión de esta tercera época o Edad Nueva es el liderazgo de una nueva orden de hombres meditativos guiados por el Espíritu Santo (12). Para de Fiore, durante esta tercera época el Anticristo será derrotado y se iniciará una nueva vida espiritual de paz y contemplación (25). Sus razonamientos y profecías se basan en gran medida en el uso de números, formas geométricas, palabras y fenómenos biológicos, y en correspondencias entre ciertos eventos y personajes del Viejo y del Nuevo Testamento (13,15). West y Zimdars-Swartz sostienen que después de su muerte muchas de sus ideas e interpretaciones bíblicas, su uso de números y símbolos y sus conclusiones sobre la llegada de la nueva edad fueron modificados, tergiversados y redefinidos (99). Agregan luego que su reputación en los círculos religiosos y políticos de su tiempo se incrementó a la vez que se perjudicó en épocas posteriores a causa de escándalos asociados con sus ideas, aunque éstas nunca fueron condenadas por un papa (101).

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calidad marginal con respecto al discurso del dogma católico impuesto por la Inquisición. Al mismo tiempo, estos puntos de vista problematizan la visión monológica del mundo y constituyen en ​La piel del alma​lo que Bajtín define como discurso dialógico o polifónico, en el cual cada una de estas conceptualizaciones interactúa con las otras en forma complementaria, contradictoria o yuxtapuesta (“Discourse in the Novel” 292).

Otra creencia compartida por los personajes de la historia del siglo XV es en la existencia de la “piel del alma,” que le da el título a la novela y sobre cuya naturaleza y significado tampoco hay acuerdo. Para Faride representa el quinto elemento constitutivo del todo, una cosa viva que respira, se emociona, se compadece (76). Para Don Serafín y sus compañeros es lo que une el cuerpo con el alma (141-43). Tanto para la gitana Multani como para la comadrona la piel del alma constituye una fuerza vital que da valor y que está asociada a la fecundidad (128, 138). La misma voz narradora, en una digresión poético-elegíaca sobre la piel del cuerpo que se quema en la hoguera, alude a esa otra piel “a la piel del alma... indestructible” (161). Cabe preguntarse sobre ese elemento que se constituye en título de la novela, pero es imposible responder. Si bien todos los personajes del siglo XV discurren sobre la naturaleza de la “piel del alma,” ésta no se menciona en la historia del siglo XX. Su ausencia del Montevideo del 50 representa quizás un comentario sobre la pérdida de la espiritualidad en una sociedad secularizada y racionalista. En la España del siglo XV predomina la fe, y lo real abarca mitos, leyendas, magia, misticismo; en la cultura positivista del Montevideo del siglo XX se ha perdido la creencia religiosa y se busca la trascendencia de lo meramente humano a través de fuerzas inconscientes como los sueños y la fantasía.²⁰ La “piel del alma” puede considerarse también una imagen poética, una metáfora, o un concepto intermediario que enlaza lo espiritual y lo material, lo terreno y lo celestial, lo real y lo irreal. Su significado se presenta intencionalmente enigmático y abierto con el propósito de dar cabida a la interpretación activa de los lectores.

Igualmente enigmática e incierta es la existencia misma del fantasma ya que la información de que disponemos nos llega desde la perspectiva de los diferentes personajes y de la voz narradora. A menudo estas versiones son coincidentes, pero en otras ocasiones se contradicen. En numerosos casos la voz narradora desautoriza o desacredita la versión de los personajes poniendo en duda su percepción. Así es el caso cuando las hermanas Turturiello no se ponen de acuerdo sobre la descripción del fantasma: una dice que la otra no ve bien y la otra explica que había poca luz (56). Desde el punto de vista del comisario Valdivia se trata de dos viejas “un poco locas” (57). Luego la voz narradora las describe disfrazándose, tomando licor de naranjas y bailando hasta la madrugada (58), creando la duda en el lector sobre su capacidad de distinguir entre realidad y fantasía. El ayudante Mieres narra que al principio se imaginaba al fantasma en su mente pero que luego la figura toma cuerpo y le cuenta una historia (97). Sin embargo, el narrador ha dicho anteriormente que Mieres no se caracteriza por ser de los más despiertos (17), que cree en las historias de aparecidos que solían contarse en el campo (68), y desautoriza su credibilidad.

Además de dudar de la confiabilidad de la percepción de los personajes, el lector sospecha de la confiabilidad de la voz narradora. Al respecto Rimmon-Kenan señala en ​Narrative Fiction: Contemporary Poetics​que una de las posibles formas de debilitar la confiabilidad del narrador es la no coincidencia entre las normas del autor implícito y las del narrador (101).²¹ El lector de ​La piel del alma

 

20 Puede interpretarse como una problematización del concepto histórico de la realidad, en base a que, como apunta Jackson, las sociedades no secularizadas tienen creencias diferentes a las culturas secularizadas con respecto a lo que constituye la realidad (23). Si bien Jackson emplea este razonamiento para explicar la evolución histórica del modo fantástico, considero que es igualmente aplicable en el contexto de mi análisis.

21 21. Rimmon-Kenan explica que a menudo es difícil saber cuáles son los valores del autor implícito, y sugiere para ello algunos indicios indicadores de posible conflicto para el lector: cuando el

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tiene la impresión de que el narrador no da crédito a la existencia del fantasma, aunque la novela parece apuntar en la dirección contraria. A nivel de la historia el estudiante Flores encuentra la caja enterrada en la playa con el manuscrito, tal como lo anunciara el fantasma (184), y se encuentra el vestido que estaba cosiendo Liropeya (109-10) (aunque su pertenencia al fantasma es conjetural). A nivel de la narración, la presencia de la historia de Faride y el título mismo de la novela sugieren la posibilidad de la creencia del autor implícito en la existencia del fantasma y por ende, en la inmortalidad de las almas.²²

Otra forma de provocar la duda en el lector es mediante la indeterminación entre la conciencia focalizadora y la voz narradora, como ocurre en el relato del partido de fútbol donde se entrecruzan la voz del relator radial Carlos Solé, la del narrador, y las visiones imaginadas de Turcatti en el café, que sugieren ya sea la realización de un milagro o una percepción trastornada del personaje (209-12). El perspectivismo, la falta de confiabilidad en el narrador y la inestabilidad de la narración hacen que el lector dude entre una explicación natural (los eventos se interpretan como extraños debido a la percepción distorsionada del personaje) y una explicación sobrenatural (los sucesos son mágicos, superhumanos), resultando, como plantea Ainsa, en una representación distorsionada de la realidad objetiva que roza lo fantástico y lo absurdo (“Nuevo cuento uruguayo” 1).²³

La ambigüedad narrativa apunta asimismo a la problematización de la capacidad del lenguaje para describir la realidad. Ainsa señala que en los cuentos de Porzecanski la transgresión de la realidad se manifiesta a través de la función subversiva del lenguaje que “ejecuta violentando las palabras y asociándolas en forzadas parejas metafóricas no siempre desentrañables” (“Nuevo cuento”17). Otros críticos también han destacado el papel fundamental del lenguaje en la narrativa de Porzecanski. Valverde propone que en ​Construcciones​(1979), ​Invención de los soles ​(1981) y especialmente ​Una novela erótica​(1986) la escritora explora las posibilidades de expresión erótica, mediante el uso del lenguaje como material plástico, o como notas que se combinan naturalmente en melodías (“Erocentrismo” 68-70). En varias entrevistas Porzecanski ha expresado sus ideas sobre su estilo narrativo, que califica de metafórico y poético (Cordones Cook 40). Para ella, el desborde de las palabras es un intento de erosionar el discurso político autoritario no sólo en su contenido sino también en su forma (Kirpatrick 306-07). Explica también que la densidad en sus descripciones se debe a que las situaciones nunca se le aparecen como

 

resultado de las acciones muestra que el narrador estaba equivocado; cuando las percepciones y/u opiniones de los otros personajes difieren continuamente de la del narrador; cuando el lenguaje del narrador contiene contradicciones internas o imágenes de doble sentido (101).

22 22. En “Eros y Tanatos” Valverde apunta que en ​La piel del alma​Porzecanski se aferra fervientemente al concepto de inmortalidad, el cual ya había explorado en obras anteriores, pero que en esta novela este concepto constituye el paradigma dominante (115).

23 23. He mencionado en el texto la influencia sobre la “narrativa de imaginación” de los escritores uruguayos entroncados con la literatura fantástica (A. Somers, F. Hernández). Si bien la investigación de las afinidades de ​La piel del alma​con la literatura fantástica quedan fuera de los límites de este estudio, incluyo aquí algunas observaciones. Tzvetan Todorov apunta en ​The Fantastic​que una de las condiciones del género fantástico es que el texto obligue al lector a dudar entre una explicación natural y una sobrenatural de los eventos descriptos (33). Por su parte, Rosemary Jackson, quien reelabora algunos de los conceptos de Todorov, señala al respecto que la inestabilidad de la narración constituye el núcleo del modo fantástico (34), y explica también que esta duda se puede lograr narrativamente problematizando la percepción y la voz del personaje y del narrador (quién ve y quién habla) (30-31). Con referencia al motivo del espejo, Jackson señala que éste es uno de los “topos” del modo fantástico y se conecta con el problema de visión y distorsión (43-45).

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sencillas (Castro Lee 176). Porzecanski asocia asimismo su escritura “llena de palabras” con la dificultad de representación en la tradición judía (“Imagen y palabra” 137).

Esta misma preocupación por la capacidad del lenguaje para manipular y representar la realidad se evidencia en ​La piel del alma​,plasmándose en una variedad de combinaciones de palabras, imágenes, metáforas, símiles y sinestesias que transforman y distorsionan la percepción, como por ejemplo:

“Valdivia olfateó una tarde flemática y morosa” (19), “objetos heterogéneos cayeron rodando entrechocándose como parientes” (81), o “las fotos como felicidades coaguladas, pedazos de tiempo convertidos en piedra” (83). Aparecen nuevamente las imágenes eróticas asociadas con la alimentación y los fluidos corporales: “devorar animales vivos,...comerse estrellas que caen” (12), y más adelante “comían uno del otro, pero más ella comía de él, como si nunca antes se hubiese alimentado de las cálidas vertientes de otro cuerpo y sorbiera recién ahora, de una madre masculina, los ignotos géiseres de la vida” (13). El éxtasis erótico aparece también como un regreso al principio del mundo, de la vida, un nuevo génesis, como cuando Mieres se imagina que hace el amor con el fantasma: “Hundidos ambos en las selvas del origen sometidos uno al otro, y bajo los frondosos follajes tejidos e impregnados de olores, sin días y sin noches, vigilarían que aquel paraíso nunca acabara y que jamás hubiese otro exilio” (122).

Porzecanski pone en boca de sus personajes su preocupación por la incapacidad del lenguaje de expresar las ideas y los hechos. Valdivia reflexiona, “los escribientes, por más meticulosos y prolijos que resultaran, no podrán traspasar el discurso y acceder al lugar secreto de los pensamientos más íntimos” (55), y más adelante resume:

La razón por la que hablaba menos era la certidumbre a la que gradualmente había llegado, de que las palabras escondían y deformaban los acontecimientos. O más bien, de que los acontecimientos eran en verdad indescriptibles, y en verdad innombrables. (194)

La alternativa para Valdivia, y quizás para Porzecanski, es inventar palabras nuevas, idiomas sorprendentes, nuevos lenguajes, como una nueva infancia, un nuevo principio (194). Dado que una de las historias de ​La piel del alma​toma lugar en España en el siglo XV, se le presenta aquí a la escritora un nuevo desafío: el uso del español antiguo, el cual proviene, según la autora, de un estudio que le llevó bastante tiempo. ²⁴ Aparecen así vocablos arcaicos como “vituallas” (29), “edredón” (29), “alfoz” (31), “aljama” (51), que sirven de contrapunto a la vez que de ampliación del lenguaje de la historia del siglo XX.

El ritmo de la novela es en general lento, ya que predominan la narración y la descripción sobre el diálogo y la acción, y en algunos capítulos prevalecen el lenguaje y ritmo poéticos. El capítulo “Veinticuatro,” nos ofrece un verdadero poema en prosa, una elegía a la piel, y metonímicamente al cuerpo que se quema: ²⁵

 

24 En su entrevista con Mónica Flori, Porzecanski explica que la novela le dio un enorme trabajo, ya que para poder usar el español antiguo tuvo que leer la correspondencia que tenía y mucha más. Asimismo, para la parte del naufragio tuvo que aprender sobre tipos de barcos, sus partes, tipos de navegación y vientos (59). Con referencia a su estilo de escritura, Porzecansi comenta que la historia se hubiera podido contar de un modo mucho más general sin entrar en detalles, pero “yo necesito un lenguaje barroco y como lo más importante para mí son los adjetivos y adverbios, sin ellos no puedo escribir” (59).

25 Sobre la importancia de la poesía en su narrativa, Porzecanski comenta en su entrevista con Kirpatrick que en sus libros en prosa aparecen trozos que son enteramente poesía (308). Más adelante agrega que su narrativa es un esfuerzo por romper la poesía que permanentemente escucha en su interior (309).

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Los colores de la piel: el ocre de los brazos al sol, el morado del recién nacido, el amarillo de la vejez, marfil, de la penuria, la escala de los blancos del rostro en su cromática espectral, las secretas partes de cada cuerpo que se doblan y se agrietan en hondonadas grises o azuladas. La piel untada por aceites, la piel fregada, frotada, ungida. La piel ungida. La piel del hijo, por la que murieron otros. Cada día, la piel. Esa misma piel, marcada por señales, cicatrices, manchas y eclipses del fúlgido sol. Hablo de la piel de las mañanas cuando resplandece bajo el amanecer. Eso es lo primero que se incendia. (160)

En resumen, hemos visto que en ​La piel del alma​se verifican las dos direcciones señaladas por Ainsa: la perspectiva marginal y marginada y la transgresión de la realidad. La identificación de Porzecanski como judía perteneciente a una minoría en la sociedad refuerza la óptica marginal de su narrativa. La transgresión de la realidad se manifiesta no solamente a nivel de la historia narrada sino también de la estructura y el modo narrativos, y la elaboración del lenguaje. Mediante el perspectivismo y la inestabilidad narrativas ​La piel del alma​obliga a una vacilación de lectura entre varias explicaciones de los fenómenos. A través del viaje espacial y temporal entre las dos historias alternantes entre el siglo XV y el XX, la novela nos transporta a otras dimensiones y nos propone formas alternas de aprehender la realidad a través de lo místico, lo erótico, lo mágico, lo imaginativo. La reelaboración del concepto bajtiniano del carnaval le sirve para introducir este tiempo y espacio extraordinarios que desafían las reglas convencionales, limitándolos a la vez que justificándolos. La finalización del campeonato de fútbol cuando acaba la novela marca el regreso a la visión consuetudinaria, oficial, en contraste con la sugerida en la novela. La complejidad narrativa y lingüística resultante de la combinación de los dos planos espacio-temporales refleja la dificultad que ve la escritora para representar la realidad, que puede relacionarse con sus conflictos identitarios y con el carácter no representacional de la tradición judía.

Al entroncarse con la “narrativa de imaginación” que pone énfasis en el papel central de la fabulación, la novela transgrede el concepto racional de realidad y cuestiona el realismo positivista. Porzecanski cuestiona asimismo los mitos constitutivos de la identidad y del discurso oficial mediante el tratamiento periférico y desmitificador de un evento deportivo seminal para la mitología nacional. La marginalidad de los personajes de ambas historias como así también de sus posturas filosóficas existenciales no logocéntricas (kabbalah, fiorismo, leyendas) contribuyen a la perspectiva tangencial.

Como escritora uruguaya judía sobreviviente del insilio y la marginación, Porzecanski plantea asuntos que tienen que ver con el viaje y la experiencia judía: persecución, exilio, búsqueda de un hogar. En este sentido, la historia del siglo XV recrea un episodio nefasto de la historia de los judíos sefardíes: la Inquisición española. Sin embargo, esta historia representa también una alegoría de otro evento igualmente destructivo: la dictadura militar uruguaya. De esta manera, la novela aborda la problemática nacional y latinoamericana desde la perspectiva judía y abarca a la vez cuestiones universales como la búsqueda de la utopía y la armonía, como respuesta a las restricciones y persecuciones soportadas por el ser humano en diferentes tiempos y espacios.

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CAPITULO 6

CONCLUSION

En este trabajo he examinado ​Tiempo al tiempo​(1984), del peruano Isaac Goldemberg; Colombina descubierta​(1991), de la venezolana Alicia Freilich Segal; ​Mujeres pudorosas​(1993), de la argentina Silvia Plager; ​El alma al diablo​(1994), del argentino Marcelo Birmajer; y ​La piel del alma (1996), de la uruguaya Teresa Porzecanski, como novelas latinoamericanas judías. Me he concentrado en el motivo literario del viaje con el propósito de iluminar sus conexiones con la problemática judía y latinoamericana, y con la literatura nacional, latinoamericana y universal.

Como señalo en la Introducción, soy consciente de que existe un intenso debate académico a nivel mundial sobre lo que constituye literatura judía. Como apunta Wirth-Nesher, esto no es tan sorprendente si tenemos en cuenta la imposibilidad de lograr una definición universalmente aceptable de ¿quién es judío? (​What is Jewish Literature?​3). Mi propósito no es (obviamente) dar la última palabra en este debate, sino participar en el diálogo desde una perspectiva latinoamericana judía. No intento tampoco arribar a conclusiones generales, ya que no se trata de un estudio exhaustivo, sino sólo un muestreo limitado, una aproximación personal al estudio de la literatura latinoamericana judía contemporánea.

He seleccionado autores judíos porque el objetivo de este trabajo es analizar obras de autores judíos, tanto desde el punto de vista de su conexión con la temática judía como con la tradición literaria latinoamericana. Es decir, me interesa examinar ambos componentes del díptico conocido como literatura latinoamericana-judía. Insisto en que este es un criterio de selección pragmático para los fines de mi trabajo, y que no debe considerarse como un elemento definidor de la literatura judeo-latinoamericana.

Con respecto a la temática latinoamericana judía, las conceptualizaciones de Edward H. Friedman, Saúl Sosnowski y Darrell B. Lockhart (que menciono en la Introducción), me han servido de marco de referencia para mi trabajo. Según estos críticos, el “discurso latinoamericano-judío” incluye tópicos tales como inmigración, asimilación, identidad religiosa y étnica, lengua, tradición judaica, sionismo, lazos con el Viejo Mundo, conflictos generacionales, exilio, y también alcanza asuntos sociopolíticos e históricos latinoamericanos.

A pesar de ser los cinco autores latinoamericanos judíos que plantean asuntos judíos, una característica evidente de esta literatura es la diversidad estilística, temática, ideológica y cultural de las obras. El seleccionar el motivo literario del viaje como enfoque de mi análisis me ha permitido observar un nivel de cohesión entre obras dispares. Esta cohesión es posible debido a la presencia en todas del motivo literario del viaje en sus manifestaciones proteicas (viajes reales e imaginarios, literales y simbólicos), y en su ligazón con la experiencia judía.

De tal manera, el núcleo central de ​Tiempo al tiempo​es la búsqueda de la identidad, como manifestación del motivo literario del viaje. Vemos asimismo que el viaje, en un sentido literal, está íntimamente ligado a los conflictos de identidad del protagonista. Marcos Karushansky Avila, que hasta los ocho años ha vivido con su madre católica de ascendencia inglesa e inca, en un pequeño pueblo en el norte del Perú, se traslada a la ciudad de Lima para vivir con su padre, que es un inmigrante judío y a quien no conoce. Es decir, el viaje representa, para él, no solamente el desplazamiento de un entorno conocido y seguro a otro nuevo y extraño, sino también el choque entre dos culturas, dos religiones, dos lenguas.

La disgregación identitaria del protagonista se expresa en la novela mediante la fragmentación estructural, lingüística y narrativa (multi-perspectivismo, multilingualismo, trama anacrónica). En este sentido, resulta imposible conocer la verdadera identidad de Marcos debido a las variaciones y contradicciones entre las versiones de los diferentes narradores y personajes, y a que tenemos acceso limitado a la perspectiva de Marcos. Así para sus compañeros judíos del Colegio León Pinelo es cholo y para los jóvenes católicos del Colegio Militar Leoncio Prado es judío. Se deduce de la novela que Marcos no alcanza el conocimiento de sí mismo más allá de las imágenes y percepciones que le atribuyen

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los demás. Más aún, la alternación y combinación de capítulos con diferentes narradores (narrador omnisciente en tercera persona, anunciador periodístico, narradores personajes en primera persona), que se expresan en registros lingüísticos y lenguas diferentes muestra textualmente que el mundo que rodea al protagonista, y en el cual debe encontrar su identidad, es un contexto estratificado, fracturado.

Si bien las dificultades en el proceso identitario de Marcos Karushansky Avila son particulares a su herencia doble (padre judío inmigrante y madre inca), muestro que la problemática del mestizaje y la identidad múltiple se entronca con una realidad histórica peruana y con una tradición literaria que se inicia con el Inca Garcilaso de la Vega, y que continúa hasta nuestros días. Así se desprende de la breve reseña, que incluyo en el capítulo, de diferentes acercamientos a los problemas de identidad, racismo y mestizaje en la sociedad peruana, y de la comparación de ​Tiempo al tiempo​con los ​Comentarios reales​, El mundo es ancho y ajeno​,y ​Los ríos profundos​. A través de ​Tiempo al tiempo​,de otras novelas (​La vida a plazos de Jacobo Lerner​,​En el nombre del padre​) y de sus poemarios, Goldemberg plantea y reelabora continuamente esta problemática desde su propia perspectiva de peruano judío, en permanente búsqueda de su definición.

Colombina descubierta​nos remite al viaje de Cristóbal Colón en 1492, como uno de los más controvertidos de la historia. Nos propone la posibilidad de un Cristóbal Colón judío e incluso mujer: Colombina, personaje multifacético al que se le atribuyen varios nombres (Biná Colom, Cristina Colón, Paloma Colón). A través de los cuatro monólogos de los personajes (Colombina, su hijo menor Fernando, su amigo y confesor fray Gorricho y su psicoanalista la Dra. Isabel del Castillo) surgen versiones diferentes, a veces coincidentes y otras contradictorias, de la personalidad y de la historia de Colombina. En el primer monólogo, Colombina dice llamarse Biná y se reconoce como una mujer burguesa que, a pesar de tener acceso a bienes materiales se embarca en una búsqueda del “voluble sentido del universo” (16), y en última instancia de la libertad. En el segundo monólogo, su hijo Fernando se confiesa y recita ​Kadish​por él y por su madre. Se arrepiente de haber ocultado el verdadero diario y la verdadera historia de Colombina, y de haberse avergonzado del origen judío y de la conducta no convencional de su madre. El tercer monólogo/confesión es el de fray Gorricho, que la llama con el nombre cristiano Cristina. Gorricho recuerda sus conversaciones con Colombina, cuando trataba de convencerla de que debía convertirse a cristiana y franciscana. Sin embargo, Colombina se resistía y afirmaba que su religión era viajar. Por último, el monólogo de la Dra. Isabel del Castillo intenta descubrir la biografía de Colombina - a quien ella llama Paloma - recurriendo a la hipnosis. De la transcripción de estas sesiones hipnóticas se desprende que su familia es muy pobre y que ella ve en el mar la oportunidad de mejorar su situación, tener dinero y ser independiente. Vemos que cada uno de estos monólogos representa una perspectiva singular, una voz dentro del texto, una visión del mundo. Las interconexiones, contradicciones y fricciones entre estas visiones particulares son útiles para cuestionar la existencia de una versión única de la historia.

A pesar del “juego de espejos y máscaras deformantes” evidente en ​Colombina descubierta podemos conectar a los personajes con sus referentes históricos, lo cual apunta tanto a la referencialidad como a la distorsión histórica. De tal manera, la narración no se ajusta estrictamente a los personajes y los sucesos históricos a que hace referencia, sino que, por el contrario, los manipula y altera ofreciendo historias alternas desde los puntos de vista subjetivos de cada uno de los personajes. La distorsión, subjetivización y manipulación históricas presentes en la novela nos indican claramente su alineamiento con la nueva novela histórica hispanoamericana.

Otra característica esencial de este tipo de novelas es la manipulación temporal. En ​Colombina descubierta​la protagonista “vive” en 1992 pero la acción central alterna entre el siglo XV y el siglo XX, y hay indicios de una concepción cíclica de la historia. La confusión temporal y los paralelismos históricos entre la Inquisición y la expulsión de los judíos de España, y el Holocausto y la destrucción masiva de judíos en Europa Occidental sugieren la anulación temporal a la vez que la circularidad de la circunstancia histórica: lo que sucedió en el pasado puede repetirse en el presente o en el futuro.

La manipulación temporal es también uno de los marcadores de la fuerte influencia de Jorge

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Luis Borges en la novela. Esta se manifiesta asimismo en los epígrafes que anteceden a los capítulos. Los poemas o fragmentos de poemas pertenecientes a la colección ​La moneda de hierro​iluminan aspectos esenciales de ​Colombina descubierta​,como el tono introspectivo, las conexiones con la luna y la manipulación temporal. Más aún, tanto Borges como Freilich recurren a la Cabala para sugerir diferentes niveles de significación e interpretación, mediante el uso de símbolos, nombres y metáforas, con el propósito de insinuar la verdad, de señalar los enigmas y dar indicios de los procesos ocultos. Así la combinación de los títulos de los capítulos (“En el nombre del padre,” “Y del hijo,” “Y del espíritu santo,” etc) referidos a la doctrina cristiana, con el símbolo cabalístico “+HB” produce un texto en apariencia cristiano, pero que secreta o encubiertamente es judío. Más aún, al proponer la condición de cripto-judía de la protagonista, la novela permite el enfoque en los temas que forman parte del “discurso judeo-latinoamericano,” y que abarca no sólo asuntos judíos como asimilación, sionismo, exilio, persecución, nomadismo, búsqueda de un hogar, sino también su vinculación con la historia y la problemática latinoamericana: la relación entre América y Europa, la utopía americana.

El último capítulo de ​Colombina descubierta​es el programa radio-televisivo que relata las celebraciones del Quinto Centenario del Descubrimiento de América, y donde los eruditos debaten la validez del supuesto Diario de Colón. Este capítulo es claramente carnavalesco, en el sentido bajtiniano, por el predominio del ambiente de fiesta popular, por el carácter público y participatorio de la fiesta, y por la estilización paródica de tipos de lenguajes, como el del anunciador y el de los eruditos, que produce un efecto cómico. En síntesis, mi análisis en base a los fundamentos teóricos de la nueva novela histórica hispanoamericana (presencia de figuras históricas como personajes, distorsión y subjetivización de la historia, manipulación temporal, carnavalización y parodia) me ha permitido estudiar los componentes judíos y latinoamericanos en la novela desde una perspectiva histórica. Me ha permitido también destacar el motivo del viaje como elemento esencial de la novela, que se manifiesta en varios niveles: búsqueda de la libertad individual, de la piedra angular que explique el significado de la vida, de la tierra prometida, de la utopía, de una nueva versión de la historia.

Una característica común a todas las protagonistas de ​Mujeres pudorosas​es que realizan algún tipo de viaje, ya sea espacial geográfico (Israel, Cuba) o simbólico (escritural, memorial, imaginativo, erótico, identitario). Estos viajes representan sus intentos de trascender su entorno geográfico, personal, social e intelectual, en un proceso de búsqueda de expansión de esos límites a través del amor, el erotismo, la aventura, la creación literaria. Los viajes suponen también la exploración del componente judío, tanto a nivel identitario como en relación con tópicos judíos conectados con el motivo del viaje: desarraigo, inmigración, asimilación, peregrinaje, nomadismo, Israel y la diáspora. Mediante el juego contrapuntal entre las dos historias intercaladas: la de Graciela y la de Clara, ​Mujeres pudorosas​embarca a los lectores en un viaje autorreflexivo a nivel escritural, haciéndolo participar también del placer erótico. La historia de Graciela, narrada en primera persona por la protagonista, es su diario íntimo ya que narra en el presente diferentes eventos de su vida, e intercala descripciones y reflexiones íntimas. Como escritora de “la historia de Clara,” incluye también en su diario comentarios sobre el proceso de escritura, combinando el diario íntimo con la novela de artista (​Künstlerroman​). Como vimos, ambos géneros se caracterizan por su naturaleza auto-referencial. La forma narrativa de diario se repite dentro de la novela dando lugar, a nivel estructural, a diferentes planos narrativos, y a nivel de la trama, a conexiones funcionales, como vehículos unificadores y/o facilitadores de la relación amorosa.

Por su parte, la historia de Clara es la novela erótica que está escribiendo Graciela, y narra el viaje de Clara a Israel y su encuentro con Eleazar. En ​Mujeres pudorosas​el componente erótico es sumamente importante y se manifiesta de diferentes formas. Las protagonistas se embarcan en un viaje hacia el mundo erótico alternativamente en busca de evasión, de experiencias vitales, de la afirmación de su femineidad, y de la desinhibición del pudor. La actividad escritural misma se convierte en una actividad erótica, de manera que la historia de Clara representa textualmente una fantasía erótica de Graciela. El lector participa del placer erótico a través de la lectura, tanto de los secretos y las fantasías en el diario íntimo de Graciela, como de las aventuras amorosas en la historia de Clara. Vemos, sin

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embargo que, literariamente, lo erótico se manifiesta en cada una de las historias con paradigmas diferentes. Mientras que en la historia de Clara adopta el modelo folletinesco convencional, en la historia de Graciela predomina lo humorístico y sarcástico. Estas dos versiones pueden interpretarse como dos manifestaciones paródicas del modelo erótico que ponen al descubierto las convenciones del género.

La novela explora también lo judío como componente identitario esencial. La identificación con el judaísmo tanto de Graciela como de Clara aparece débil y conflictiva, y se establece fundamentalmente a través de sus lazos familiares inmediatos. Ambas intentan, sin embargo, preservar el pasado y recuperar la memoria colectiva. Graciela lo hace escribiendo una novela con personajes judíos y que toma lugar en Israel, mientras que Clara viaja a Israel, visita sitios históricos a modo de peregrinaje y se imagina parte de un pasado que nunca conoció ni experimentó.

Al igual que en ​Colombina descubierta​,destaco la presencia en ​Mujeres pudorosas​del pensamiento borgeano evidente en el cuestionamiento de los límites entre ficción y realidad. Por un lado, la inclusión explícita de Borges escritor como personaje de la novela es un indicio de la confusión entre esas categorías y de la naturaleza metaficticia de la novela. Por otro lado, la relación contrapuntal entre Graciela como agente creador y Clara como sujeto creado apunta al tratamiento del tópico en la reelaboración por Borges de la leyenda del golem en su poema “El golem” y en su cuento “Las ruinas circulares.”

El alma al diablo​es una reelaboración del modelo clásico de ​Bildungsroman​o novela de formación, como un tipo de novela de viaje. Siguiendo los modelos clásicos (Dilthey, von Morgenstern) y las aproximaciones más contemporáneas (Buckley, Shaffner, Sokoloff)) de ​Bildungsroman​,muestro la pertenencia de ​El alma al diablo​a este género literario. En este sentido, un aspecto importante de la novela que la conecta con el modelo clásico es el valor didáctico que, como vimos, se aplica a todo tipo de lectores (jóvenes y adultos, judíos y no judíos), y que puede contribuir a superar los prejuicios presentes en las culturas latinoamericanas mayoritarias. La principal diferencia con el modelo tradicional es que el héroe es judío argentino, es decir pertenece a un grupo marginado de la cultura hegemónica, lo cual complica y problematiza su proceso de definición identitaria.

Al igual que muchas novelas de aprendizaje, el narrador adulto de ​El alma al diablo​narra en primera persona eventos de su vida pasada que tuvieron una influencia significativa en su proceso de formación como individuo y como miembro de la sociedad. Desde Israel y a los sesenta y dos años, Mordejai recuerda cuando tenía doce años, vivía en el barrio judío del Once de Buenos Aires y se estaba preparando para celebrar su ​baarmitzvá​. Uno de los rasgos estilísticos más importantes es el juego contrapuntal entre la perspectiva del narrador adulto que recuerda y la del niño que experimenta. A veces estos puntos de vista son fácilmente distinguibles, pero a menudo se confunden. Esta doble perspectiva introduce el dialogismo (en el sentido bajtiniano), muestra el proceso de evolución del protagonista característico del ​Bildungsroman​,y permite la reflexión y el cuestionamiento de tópicos controvertidos como la definición de la identidad judía, el Holocausto, el bien y el mal, el antisemitismo.

Mordejai comienza su proceso de aprendizaje al entrar en contacto con la que sus vecinos llaman la “casa del diablo” y con Tamara y Salomón, considerados como el “otro,” por ser diferentes y por desafiar los valores de su comunidad. A través de la relación con la pareja, Mordejai va descubriendo las crudas realidades de la vida: su enfrentamiento con el antisemitismo, con el exterminio nazi en Europa, con la relatividad de conceptos antes considerados absolutos (el bien y el mal, Dios y el diablo). Esta relación se desenvuelve simultáneamente con las lecciones de Mordejai con el rabino Musnak para prepararse para su ​baarmitzvá​. Como resultado de estas y otras enseñanzas y experiencias Mordejai comienza a reevaluar su relación con la ortodoxia religiosa de su padre y su comunidad, y su forma de asumir su judaísmo. Su decisión de no celebrar su ​baarmitzvá​,no usar ​quipá​y ser judío a su manera representa un hito importante en su proceso de formación. Al final de la novela este proceso aparece completado, ya que el protagonista adulto está en paz consigo mismo y con el mundo, ha encontrado el amor y vive en Jerusalem entre judíos con y sin gorros.

La temporalización y espacialización contribuyen asimismo al desarrollo del tema de la novela.

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En cuanto al tiempo, la preparación religiosa para el ​baarmitzvá​y las experiencias vivenciales del protagonista ocurren en forma concomitante y forman dos facetas inseparables en su proceso de formación como adulto. La espacialización en el barrio Once de Buenos Aires es un marcador importante de su marginalidad como judío, y al mismo tiempo, de su interconexión con la cultura y la sociedad argentinas.

Durante su proceso de iniciación el protagonista efectúa varios viajes de gran importancia: el primer viaje a la casa de Tamara y Salomón la noche de año nuevo, que lo acerca a lo desconocido, lo diabólico, lo prohibido; la entrada a la casa del diablo, que representa el viaje de descenso a la vez que la entrada al laberinto del minotauro; y el viaje al cementerio que lo lleva al mundo de los muertos. Otro viaje posterior igualmente significativo es a Israel, donde Mordejai completa su proceso de selección de caminos alternativos. Es decir, estos desplazamientos geográficos representan asimismo viajes internos de separación del medio familiar aceptado a espacios nuevos que lo conducirán a un mejor entendimiento de sí mismo y del mundo que lo rodea.

Por último, ​La piel del alma​nos transporta a dimensiones alternas a través de viajes en el tiempo y en el espacio, literales y figurados, en una búsqueda interior de auto-conocimiento, y exterior de representación de la realidad. La fluctuación temporal entre el siglo XV y el siglo XX sugerida en Colombina descubierta​es claramente distinguible en las historias alternantes de ​La piel del alma​. Al conjugar y entrelazar dos historias (la de Liropeya Duarte y la de Faride Azulay), y dos zonas espacio-temporales (el Uruguay en crisis de 1950 y la Inquisición española en Toledo de 1487), la novela nos obliga a asumir una actitud de cuestionamiento activo de los límites de la realidad, de las posibilidades de aprehenderla, y del lenguaje para representarla.

El doble plano de la novela y las intersecciones entre ambos niveles proponen asimismo múltiples correspondencias, tanto entre protagonistas y sucesos narrados, como entre circunstancias históricas. El contexto espacio-temporal de la Inquisición representa, además del planteamiento de un tópico judío, una alegorización de la dictadura militar uruguaya. De esta manera, ​La piel del alma​puede leerse como una doble impugnación: la de los abusos y estragos cometidos por el régimen inquisitorial español y por la dictadura militar uruguaya. Al mismo tiempo le permite a Porzecanski entrelazar su tradición y su historia como judía y como uruguaya. En este sentido, la complejidad narrativa y lingüística resultante de la combinación de estos dos planos espacio-temporales refleja la dificultad que ve la escritora para representar la realidad, que puede relacionarse con sus conflictos identitarios y con el carácter no representacional de la tradición judía. Es decir, la novela aborda la problemática nacional y latinoamericana desde la perspectiva judía, y abarca a la vez cuestiones universales como la búsqueda de la utopía y la armonía, como respuesta a las restricciones y persecuciones soportadas por el ser humano en diferentes tiempos y espacios.

Como vimos, la problematización de la representación de la realidad es característica también de la “narrativa de imaginación,” como corriente literaria uruguaya con la que Porzecanski se identifica. Mediante el análisis de la estructura narrativa, la trama, los personajes, el tratamiento del tiempo y el espacio, las posturas filosóficas existenciales, y la elaboración del lenguaje, muestro que en ​La piel del alma​se manifiestan las direcciones observadas por Ainsa en la cuentística uruguaya reciente: la perspectiva marginal y marginada y la transgresión de la realidad. La perspectiva tangencial se observa en la forma de cuestionar los mitos nacionales (el Uruguay feliz, el campeonato de fútbol), ya que el foco principal de la novela son los sucesos conectados con la investigación de la muerte de Liropeya. Los personajes de ​La piel del alma​también son marginales y marginados, tanto los de Montevideo en el siglo

AX como los de Toledo en el siglo XV. La transgresión de la realidad se expresa mediante la incorporación de lo mágico, lo absurdo, lo carnavalesco, lo inusual (las visiones del fantasma, la lámpara maravillosa, la existencia de la piel del alma). La duda que se crea en el lector sobre la confiabilidad del narrador y el cuestionamiento en la novela de la capacidad del lenguaje para describir la realidad apuntan asimismo a la problematización del concepto racional de realidad.

Un tópico que aparece en cuatro de las novelas (​Tiempo al tiempo​,​Colombina descubierta​,

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Mujeres pudorosas​y ​El alma al diablo​) es el viaje a Israel, ya sea como peregrinación, refugio, aventura, o búsqueda de un hogar, de las raíces ancestrales, de la identidad, de la tierra prometida. Sin embargo, considero que, como señala Sosnowski, el Israel que se incorpora al imaginario de los escritores de la diáspora es emblemático, y no el Israel material y cotidiano, y que, por lo general, el signo de pertenencia de estos escritores está definido por el país de origen o adopción (“Fronteras de las letras judías-latinoamericanas” 267-68).

En este sentido, se deduce del análisis que estas novelas se nutren de los contextos lingüísticos, culturales, históricos y geográficos de los países latinoamericanos en los que se desarrollan, ya sea Perú, Argentina, Uruguay o Venezuela. Por tal motivo, considero apropiado mi enfoque en no sólo los aspectos judíos o los latinoamericanos, sino en las combinaciones, fricciones y contradicciones entre ambas vertientes. Se desprende también que los escritores tienen un conocimiento profundo de las tradiciones, la historia y los rituales judíos, así como de sus textos sagrados y cabalísticos. Al mismo tiempo, se evidencia un compromiso social e histórico con la problemática latinoamericana: dictaduras militares, pérdida de la utopía americana, racismo, mestizaje.

Otra constante temática es la búsqueda de la identidad, tanto femenina (​Colombina descubierta​, Mujeres pudorosas​,​La piel del alma​), como masculina (​Tiempo al tiempo​,​El alma al diablo​). Sus protagonistas son seres marginados que luchan por encontrar/encontrarse a sí mismos y su espacio propio. El caso más positivo es el de Mordejai en ​El alma al diablo​,que cumple más exitosamente su proceso de aprendizaje: elige una identificación no religiosa de su judaísmo, encuentra el amor, y vive en Israel en paz consigo mismo y con el mundo. En el polo opuesto, en ​Tiempo al tiempo​Marcos Karushansky Avila acaba con una identidad dividida, al grado tal que ni siquiera se sabe si se ha suicidado o ha muerto en la guerra. Las otras novelas se ubican en diferentes puntos dentro de estos extremos. Al final de su vida Colombina parece haber encontrado la respuesta a sus interrogantes, aunque no nos la comunica. En Mujeres pudorosas​se sugiere que Graciela y Clara logran auto-conocerse recurriendo al erotismo, a la recuperación de sus recuerdos familiares, y a sus conexiones con la historia del pueblo judío. Por su parte, Liropeya y Doña Faride, las protagonistas de ​La piel del alma​,intentan encontrar su centro femenino en el amor y el erotismo.

El análisis de cada una de estas novelas me ha abierto nuevas posibilidades de estudio, nuevos caminos exploratorios. No he encontrado (ni he pretendido encontrar) respuestas definitivas a las preguntas que se han hecho los críticos: ¿cómo definir la literatura judía- latinoamericana?, ¿cuáles son sus características?, ¿cuáles obras incluye y cuáles no? Por el contrario, considero que mi selección de novelas tan diferentes contribuye a la problematización de estos tópicos, pero al mismo tiempo demuestra que, aunque no podemos definirla con precisión, la literatura latinoamericana-judía existe.

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