Estela Valverde escribio´¨Erocentrismo en la obra de Teresa Porzecanski¨

Erocentrismo en Porzecanski - 1 Estela Valverde Erocentrismo en la narrativa de Teresa Porzecanski. Estela Valverde The University of Queensland Teresa Porzecanski: Marco histórico de su obra La obra de Teresa Porzecanski se encuadra dentro de lo que Rama ha asignado ‘Generación del 69’, cuyas obras comienzan a aparecer en los albores de la década y cuya narrativa ‘apela intensamente a la contribución de la fantasía y de la imaginación, condiciones casi archivadas tras el realismo urbano y grisuras cotidianas que una y otra de las dos promociones de la generación crítica desarrollaron en sus treinta años de reinado cultural’.i Rama escoge la fecha de la toma de la ciudad de Pando por un comando guerrillero Tupamaro como la metáfora generacional que representa el paso de la mera crítica a la acción social. Dentro de esta misma camada podemos incluir a Jorge Onetti, Mercedes Rein, Gley Eyherabide, Cristina Peri Rossi y Mario Levrero cuyas obras también “registran el estremecimiento nuevo”ii dentro de la literatura uruguaya. La propia autora se cuestiona el motivo de la aparición de esta generación ‘-. . . diez años previa a la instalación de la dictadura- por qué estos escritores emergentes no se reconocen ya en el estilo del 45, aun si se propusieron ahondar aquellos objetivos de impugnación a los que el 45 enfrentó. . .’iii La explicación quizá se encuentre fuera de fronteras -y en esto discrepamos con Rama-. Debemos tener en cuenta que si bien existen antecedentes literarios nacionales a este cambio generacional -la propia antología de Rama Cien años de raros iv lo confirma-, los ecos continentales del “boom” latinoamericano llegaron clara y pujantemente. En los años 60 en Uruguay se dejaron muchas veces de leer los autores nacionales en favor de Cortázar, García Márquez o Vargas Llosa. Los intelectuales uruguayos no pudieron estar ajenos a estas reverberaciones. Porzecanski nos explica cómo la literatura uruguaya dentro de fronteras agudizó estas características iniciales durante los años de represión: . . . la insistencia en volverse hacia la materialidad misma del lenguaje, en cuanto a que es siempre el tipo de retórica la depositaria de toda ideología, es la que situó a los narradores más en el rol de subversivos intérpretes, videntes y prospectivos, de una circunstancia que sólo podía ser mostrada literariamente en toda su magnitud asfixiante, en términos de alegoría.v Erocentrismo en Porzecanski - 2 Estela Valverde Es este uno de los análisis más certeros para explicar la aparición de esta nueva preocupación con la palabra misma en las letras uruguayas. Quizá alegoría sea también el mejor calificativo para describir la obra de Porzecanski durante los años de represión. La autora se refiere también ‘al tratamiento que da Foucault a la historicidad del discurso, en tanto momento representativo de una circunstancia, cuyos valores adquieren relatividad y quedan fuera de todo criterio de verdad’vi Es interesante comprobar que Porzecanski está empapada con el pensamiento pos-estructuralista. No es una autora inocente, su obra lleva una consciente carga ideológica que va de la mano de las últimas corrientes filosóficas. Estar de acuerdo con las pautas historicistas de Foucault es quedar fuera del discurso marxista, es ver la historia como una perspectiva cambiante de acuerdo a la circunstancia presente, concepto que ella expone claramente en Una novela erótica: vii Durante mucho tiempo yo había gozado a fondo de las cosas en la inminencia de su desaparición. Qué otra referencia que el pasado, cambiante, transformable a voluntad. . . (UNE,15) El hecho de que el presente esté siempre en un proceso de transformación, y que los marcos de conocimiento y las formas de análisis estén perennemente edificándose, significa que el pasado debe ser continuamente re-evaluado y adquiriendo distintas tonalidades bajo la luz de nuevos eventos. Y los eventos vividos dentro de la dictadura agudizaron las características de la narrativa de esta generación: Ni costumbrismos inmediatistas, ni nacionalismos nostálgicos, ni mensajes panfletarios; menos aún, las descripciones del ‘realismo y la objetivación’ convencionales, llenaron los requisitos necesarios para profundizar la reflexión en el interior de una cultura de encierro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Así, una narrativa de borde, de límite, de margen -marginal y marginada por la crítica oficialista- se acercó más a la captación de lo paradójico y trágico, que el modelo realista.viii Y aquí la escritora nos termina de revelar su postura ante lo textual, citando al pie de la hoja la expresión de Kristeva escritura de ‘borderline’, ubicándonos inclusive dentro del marco crítico en que debería aproximarse este tipo de obra. No es casual que uno de los únicos artículo críticos elogiosos de UNE se encuadre dentro de esta perspectiva.ix Nos encontramos entonces frente a una narradora que, consciente de las circunstancias históricas en que le ha tocado vivir y de los parámetros textuales que puede manejar para evitar el silencio, se embarca en una búsqueda consciente que le permita hallar la expresión exacta que refleje más acertadamente esa realidad circundante. Hablaremos aquí de una de sus novelas -Una novela erótica- , encuadrada dentro de lo que damos en llamar ‘la tríada de la dictadura’ que comprende también la colección de cuentos Construccionesx y la novela La invención de los soles xi . Es en estas tres obras no lineales, donde la autora libra una batalla acérrima contra las palabras, transgrediendo el Erocentrismo en Porzecanski - 3 Estela Valverde logocentrismo fálico imperante y presentando su escritura no sólo como un síntoma del proceso histórico del momento, sino también como una protesta y un asalto al orden simbólico que la restringe. Como bien dice Kristeva: ‘lo que remodela el orden simbólico es siempre el influjo de lo semiótico’.xii Permitiendo que la movilidad ‘jouissance’ de lo semiótico irrumpa y trastoque el estricto orden simbólico, Porzecanski revoluciona el discurso narrativo y produce una de sus mejores obras, acercándose en su proyecto narrativo a pensadoras del calibre de Cixous. Su escritura como síntoma del proceso histórico nacional Los críticos han tachado algunas de sus obras de ‘ilegibles’ o ‘difíciles’.xiii Y debemos admitir que Porzecanski en esta tríada de la dictadura no escribe una narrativa ‘lisible’ - usando aquí la terminología de Barthes-. El lector no puede permanecer inerte ante su obra, un mero consumidor de su producción literaria. No, la escritora aspira a un lector cómplice, a una cooperación, una co-autoría que muchos lectores no están preparados a asumir. Su narrati previously denounce as “se sin lugar a dudas de ‘scriptible’, sus significantes bailan una loca danza de frustración pujando expresarse con el pobre medio de las palabras. Sí, su escritura es, lo que Kristeva da en llamar escritura de ‘borderline’ o, dentro de los parámetros lacanianos, síntoma del contexto que le ha tocado vivir. Su lectura es incuestionablemente demandante y traumática. Los caprichos estilísticos de la tríada de la dictadura pueden ser leídos como una gran metáfora del silencio sufrido o autoimpuesto durante los años de represión gubernamental. Esta idea está expresada clara aunque muy brevemente en un pasaje de UNE: Podría haber ahorcado sin culpabilidad, la dignidad degradada de la palabra justicia (¿de qué justicia me hablan?, preguntaba, insolente, en cada lugar, en cada centro) y libertad, derecho, sacralidad, estaban todas largo tiempo violadas y sucias ya, de sus propias sangres, parecían muecas de máscaras circenses que, una y otra vez, repetían los mismos gestos, aprendidos de memoria. (UNE, 13) En esta novela, publicada en 1986, finalizada ya la represión política, Porzecanski puede aclararnos el motivo de esa su frustración: aquel había sido el tiempo de silencio: . . . esta prohibición de escribir y de hablar entre nosotros es una lenta maceración que se extiende y explaya osada a los objetos, a la descripción de los sucesos y hasta, al pensamiento mismo. . . (UNE,19)xiv Esa censura la viven más cercanamente aquellos que precisamente usan el lenguaje como su modus vivendi, aquellos cuya tarea es la denuncia o el plasmar sus inquietudes en las letras. La palabra entonces se transforma en lenguaje poético, lo imaginario controla la escritura y lo real aparece sólo en fisuras grotescas de una textualidad crispada: Erocentrismo en Porzecanski - 4 Estela Valverde . . . ‘imposible’ era una de las palabras que había escuchado con más frecuencia en los últimos cinco años. Pero ella seguía llorando, rascaba la pared, suspiraba. Y él levantaba la voz para explicarle agregando palabras como ‘¿acaso no lo sabías? y ‘la gente desaparecida está probablemente muerta’. . . (UNE, 74) Es justamente en este tipo de fisura donde encontramos la raíz interpretativa del texto. La propia Porzecanski nos guía en la búsqueda: . . . La condición nacional, si es que todavía importaba, debía consistir, justamente, en rescatar un sentido de oposición, de grieta, de fisura, tanto más profunda cuanto más lejos se llevase el énfasis en conseguir una postura uniformizada y homogénea.xv Ante la imposibilidad de hablar, de expresarse libremente, el lenguaje en vez de trasmitir el momento o servir como catarsis para aceptar el horror circundante, se convierte en un síntoma de ese horror, premeditadamente un síntoma, o como la autora prefiere llamar una alegoría de esa circunstancia histórica. Como Virginia Woolf, Teresa Porzecanski en ese momento que le tocó vivir, se debe haber preguntado por qué existen las guerras y quiénes se benefician con ellasxvi y sabiendo a ciencia cierta la respuesta, protesta por el papel asignado a las mujeres: . . . Porque tuve miedo, medular miedo de abrir esa oclusión intempestiva y encontrarme de pronto con que la mujer que lloraba, que había llorado siempre la crónica del mundo, era antigua. Era yo. (UNE, 74) Las mujeres habían sufrido la historia desde siempre, ese era su destino, esa era su participación dentro del mundo falocéntrico. En la tríada de la dictadura la autora desafía el orden patriarcal al que dice no tener acceso, por medio de una escritura dislocada y sintomática. Mientras ése parece ser a simple vista el tema fundamental de esta tríada, existe en esas obras una constante temática que se repite y que constituye el eje de su narrativa, edificada sobre un pilar principal que yuxtapone a Porzecanski la mujer, la escritora y la antropóloga: la preocupación por expresar su mundo erocéntrico. Debemos aclarar aquí lo que entendemos por erocéntrico. Eros, hijo de Afrodita es el Dios del Amor y fue acreditado con la creación del mundo mismo. Eros es el amor cósmico que mueve el universo y fue visto por los griegos como la fuerza viviente detrás de todas las cosas. Nuestra hipótesis es que Porzecanski busca a través de su obra la expresión de ese Eros que ella percibe latiendo mudo detrás del mundo rígido falocéntrico. La escritora expresa ese mundo erocéntrico por dos recursos: por medio de una búsqueda a través del lenguaje y por una exposición del papel metafísico de la mujer, como agente de ese mundo erocéntrico. Pasaremos a analizar cada uno de estos puntos. Erocentrismo en Porzecanski - 5 Estela Valverde a) La búsqueda erocéntrica a través del lenguaje La ruptura de lo simbólico se da no solamente en la sintaxis del texto sino también en sus preocupaciones temáticas. Porzecanski va más allá de la metáfora política, del lenguaje como síntoma nacional, y utiliza estas novelas para explorar, dentro de este milieu nacional irracional de la dictadura, las raíces mismas del lenguaje. Así Construcciones se abre con una cita de Ludwig Wittgenstein del ‘Tractatus Logico-Philosophicus’: El hombre posee la capacidad de construir lenguajes en los cuales todo sentido puede ser expresado sin tener una idea de cómo y qué significa cada palabra. (Construcciones, 8) De esta forma la autora explica la fragmentación narrativa de estos relatos que como veremos llevan en sí la semilla que luego desarrollará brillantemente en UNE. La intertextualidad de toda su obra opera de una manera explicatoria y complementaria. En cada obra existen retazos de textos anteriores, dispersos a veces parecería caprichosamente en sus narraciones que ayudan al lector en la labor interpretativa. Y es precisamente Wittgenstein quien ha analizado aquello que sobrepasa la lógica, lo que él denomina ‘lo indecible’, aquellas experiencias que van más allá de la forma discursiva y que el lenguaje no puede vestir. Discutiendo su Tractatus, Susanne Langer asevera que ‘existe una posibilidad inexplorada de genuina semántica más allá de los límites del idioma discursivo’ que está bloqueado por dos premisas epistemológicas falsas: ‘1) Que el lenguaje es el único modo de articular el pensamiento, y 2) Que todo lo que no es pensamiento articulado en lenguaje, es emoción.’ xvii Porzecanski responde a esas premisas con un: . . . Yo quería, en cambio, acudir a la emoción pura, caudales de emoción que fluyeran de las palabras como música, escritos aprehendidos por la senso-percepción -que lejos quedara el raciocinio, las categorías establecidas, las abstracciones-escritos derramados sobre los sentimientos, tacto, gusto, suavidad, potencia, escritos como alimentos calientes satisfaciendo un hambre más abismal y profunda que la del absurdo cerebro. Otro hambre. De mundos sumergidos hacía tiempo siglos atrás en la evolución mentida (UNE, 31). Wittgenstein explora las posibilidades de otras formas de conocimiento y comprensión del mundo a través de las emociones. Porzecanski se lanza a desafiarlas, buscando un lenguaje capaz de expresar su propio erotismo. Ella es la mujer tratando de abrirse camino en la maraña represiva del medio dictatorial, la mujer que negando el orden logocéntrico de las palabras se precipita al abismo de lo semiológico en una búsqueda de alternativas. Porzecanski trata de encontrar un espacio para la expresión de la mujer, para que su escritura se logre plasmar en la página, para que su voz se deje oír en el contexto asfixiante del mundo de los hombres: Erocentrismo en Porzecanski - 6 Estela Valverde . . . nada me bastaba; menos aún las palabras, desgastadas por el uso abusivo y corrupto de los hombres. Ellas permanecían opacas e impotentes para conformar el brillo de mis imágenes mentales. Podría haber pintado innumerables cuadros, murales de paredes, con los colores y gritos que aquellas palabras se negaban a trasmitir. . . (UNE, 13) Es precisamente el arte plástico una de las vías de esta expresión otra. Quizá la mejor metáfora que representa su lucha con el texto sea precisamente una escena desarrollada en un taller de cerámica en el cuento ‘Construcciones’ de la colección que lleva su nombre. Allí la protagonista lucha abiertamente con la arcilla para desentrañarle su escondido diseño: Yo amasaba, entretanto, una pasta blanda informe que se hundía bajo el sutil peso de mis palmas marcando huellas dactilares o vestigios de formas humanoides. . . flexibilidad, al fin de la materia que no me resistía pero acunaba mi fuerza, posibilitando la diversidad interminable de la forma. Más potente que un espejo, aún más que un mero reflejo, la arcilla era la recepción total, tan viva y temblorosa que la carne propiamente humana habíanle delegado su cerebralidad sin deseos ni voluntad ni metas, aguardando mi espátula -mi pie- mi palma para sucumbir y transformarse. (Construcciones, 39-40) La arcilla se transforma en una metáfora de la palabra. El diseño lógico y previsible resulta mediocre al lado del producto de la inspiración ilógica y emotiva que desafía lo tradicional. Del mismo modo, el discurso erocéntrico es un ‘vómito’ artístico, un síntoma de un desaliño interno que aparece en la ejecución de la obra. En la tríada de la dictadura las palabras han perdido su valor semántico y los personajes se encuentran atrapados en su propia angustia existencial, en su propia depresión: . . . ¿Qué era comprender al lado de la brutal vorágine volcánica de las palabras? ¿Qué podía significar comprender, al lado de la exaltación voluptuosa de los ritmos armando la belleza constitutiva del lenguaje? ¿Qué era comprender, al lado de sentir abruptamente la infección cortante de los sonidos que las palabras imprimían al cerebro, prohibiéndole con su exacerbación, la meticulosa tarea del análisis? (UNE, 31-32) Es el sonido de las palabras, no su significación lo que acude a su mente, es lo ‘indecible’, es Eros pujando por expresarse dentro de los límites del lenguaje. Frontini, voz masculina que comenta su obra, actúa como coro griego que critica sus intentos desde un punto de vista logocéntrico: -No permites ninguna conclusión. No permites elaborar los juicios. ¿A quién puede interesarle una vorágine de visiones fragmentarias, desorbitadas, incoherentes? (UNE, 17) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -Es absurdo suponer que, a esta altura de la civilización, pueda tener sentido lo indecible. . . (UNE, 77) Erocentrismo en Porzecanski - 7 Estela Valverde Quizá esta sea acaso la mejor descripción de la tríada de la dictadura: ‘una vorágine de visiones fragmentarias, desorbitadas, incoherentes’. Es precisamente un hombre el que, incapaz de ver más allá de lo simbólico masculino, trata de corregir la escritura semiótica femenina para que se adapte a las pautas logocéntricas, porque lo ‘indecible’ no tiene cabida dentro de ese mundo racional y pacato. Esa su preocupación por el lenguaje, uno de los temas que marcan toda su obra, se refleja sin duda en su aproximación a lo textual como una arcilla que maleable debe de transformarse en una forma compacta, sin desperdicios. La mayoría de las novelas de Porzecanski son cortas en relación a los parámetros convencionales, símbolo de la inherente dificultad que implica el escribir para Porzecanki, hipótesis que la autora confirma en entrevista otorgada en Montevideo este año: Para mí escribir es como esculpir, una tarea ardua. Yo vuelvo sobre lo escrito, cincelo el texto hasta que logro la perfección.xviii Es decir, ella trata el lenguaje como un material de arte plástico, que puede controlar a su gusto hasta lograr el efecto deseado, o como notas que se combinan naturalmente en melodías. ‘Eros en las palabras, palabras como música dodecafónica o sea, Bach escribiendo sus cantatas con palabras’(UNE, 17). Porzecanski se queja precisamente en UNE de la diferencia existente entre las letras y la música: mientras la música es libre y puede ser escuchada sin necesidad de interpretaciones, las palabras siempre tienen ‘el destino de conseguir comprensión ’: Quería escribir el erotismo de la novela esencial. . . , escribir la verdadera gran novela erótica: las palabras todas como semen caliente brotarían entonces de las gónadas, la alta efervescencia alquímica de los líquidos provocaría una volcánica cadencia de oraciones desgranadas que hilvanarían los tiempos creando las cosas los objetos nuevamente. Quería el derrame primero y primordial: todo el libro debía ser esa erupción quemante. . . (UNE, 32) Ahora comprendemos finalmente el título de esta obra, que tantas frustradas expectativas ha causado a sus lectores. Y no podemos menos que relacionar esta descripción con la concepción del origen del lenguaje de Rousseau, ligando Porzecanski la escritora con la antropóloga. Rousseau sostenía que el origen del lenguaje no se basaba en la necesidad de supervivencia sino en la necesidad de unión con el otro, en una necesidad moral, en sus pasiones. Las pasiones unen a los hombres, mientras que la necesidad de supervivencia los aleja, nos explica. Y dado que las pasiones hablaron antes que la razón, las primeras muestras de lenguaje, concluye Rousseau, debieron ser necesariamente en verso. El lenguaje poético debió haber sido descubierto antes que la prosa por aquello de la musicalidad que tuvo que ir ligada a estas primeras comunicaciones. Así la música debió estar vinculada con el lenguaje desde sus primeros albores.xix La música como la risa es una expresión de sensaciones que responden a otras leyes que van más allá de la lógica y dan un salto cualitativo hacia lo metafísico. Podemos escuchar Erocentrismo en Porzecanski - 8 Estela Valverde una sinfonía sólo por el placer de escucharla pero no podemos prescindir de la interpretación cuando nos confrontamos con las palabras. Y en efecto, como nos dice Langer no es necesario intelectualizar la música para ‘entenderla’, sólo es necesario ‘emocionizarla’, sentirla sin la intervención de la lógica pura. Su simbolismo va más allá de las leyes epistemológicas actuales.xx Porzecanski busca entonces su lenguaje a través del erotismo de la palabra. Escritura y maternidad son paralelas en su mundo sensual. Y es que la maternidad establece un lazo natural (el niño) entre la mujer y el mundo social que metafóricamente es similar al lenguaje. Escribir para ella, era ‘darle forma al mundo y volcarlo al torbellino estrellado de los cielos. Edificar la modesta apoteosis final de toda especie. Era como parir.’(UNE, 71. Ver también 17) ‘Preñar la forma para que pueda dar lugar, reproducirse, extremarse. . . ¿Pueden las palabras autofecundarse así?’(UNE, 66), pregunta. UNE es el producto de esta inquietud extra-literaria. La escritora confunde y trastoca con su narrativa el desarrollo linear de la opresión logocéntrica y patriarcal. Su estructura ecléctica abre hacia el texto inconsciente, creando una barrera porosa similar a la membrana osmótica de Kristeva que separa lo semiótico de lo simbólico. Porzecanski nos está provocando para que cuestionemos las leyes epistemológicas y vayamos en busca de otro tipo de conocimiento que, basado en las emociones, explore otros mundos paralelos al de la música: los mundos de los ritos y los mitos ancestrales, los mundos en que la mujer reina sin las restricciones que el orden simbólico le impone en lo real: los mundos metafísicos. b) El papel metafísico de la mujer Teresa Porzecanski recurre a lo Imaginario para escapar lo Real, recurre a lo semiótico para escapar el aberrante orden simbólico que la quiere atrapar. La alternativa es el silencio o el esconderse en lo femenino, en lo maternal, en los orígenes, en los ritos, en lo mítico, que rompiendo el falocéntrico orden imperante que el régimen le ha impuesto se revela por medio de una brillante explosión semiótica. Ante la circunstancia imperante es hora de aprender a hablar nuestra lengua materna(l), parece decirnos. La autora trabaja sobre el papel metafísico de la mujer como portadora del germen de la especie y guardiana de los ritos de supervivencia y de un orden semiótico diferente dentro de una cadena evolutiva ancestral. Así hay en su obra una repetitiva mención al Edén, a los orígenes: . . . un antiguo totem [sic] de antepasados me miraba con los ojos crispados, amontonados en una cúspide ordenada que se alzaba hasta el cielo. . . ..El totem [sic] se infiltra en la columna: cada vértebra contiene unos ojos que nos miran, y cuando te yergues, humano, en toda tu estatura, ancestros implacables te sostienen. (La invención de los soles, 81) Erocentrismo en Porzecanski - 9 Estela Valverde Porzecanski está consciente de esas corrientes ancestrales que pujan en sus entrañas. Su obra expresa una constante ansiedad por desenterrar esas raíces, por encontrarse con sus propios antepasados -idea que explorará más tarde en Perfumes de Cartagoxxi y compenetrarse así con los ritos paganos. Ella siente cómo ‘los ancestros nos esperan en los recodos más insospechados, nos tienden una mano, nos clavan sus falanges’ (La invención de los soles,, 82). Y es a esos tótems, a esos mundos sumergidos que la escritora acude incansable a través de UNE, buscando su genealogía embrionaria por medio de la textualización de su propio cuerpo, queriendo ‘encontrar el Eros en las palabras’ (UNE, 94), tratando de hallar una salida a su sensualidad inexpresada: . . . Debía escribir sobre mis partos y esa sala turbia de silencio intenso donde a veces las mujeres retorcían sus membranas. . . (UNE,15) La maternidad es sin duda uno de los grandes silencios femeninos. ‘. . . qué sabemos nosotros del discurso que hace una madre’, nos pregunta acusadora Kristeva.xxii Las mujeres son las poseedoras de los misterios de la vida y la muerte, los únicos seres que están en contacto con lo mítico, las sacerdotisas de todo lo sagrado, las ‘ejecutoras de hechos mágicos, milagrosos’ nos dice Porzecanski (PDC, 8). Pero ella no se queda en la idealización de la maternidad como tal, sino que expresa también una antigua queja de la mujer: la angustia de estar predestinadas a concebir sin alternativa, hecho que desconcierta y subleva a sus personajes femeninos: ¿Qué es esta oscura premeditación adentro mío? ¿Qué, esta trampa que no tiene huída [sic]? ¿Qué, finalmente, esta horrenda prisión de engendrar carne, forma y carne, desde la nada? (UNE, 27) Esa misma maternidad contenida que Porzecanski reverencia la irrita al mismo tiempo, por lo que tiene de destino preconcebido en el cual la mujer no ha tenido oportunidad de elección. Cumple así un papel ambivalente, pues es al mismo tiempo sino trágico y privilegiada conexión de la mujer con lo metafísico, con los ritos de perpetuación que la ubican en una dimensión semiótica diferente al hombre: Con cánticos venían a conducirme a la ceremonia. . . pegada contra la tierra, me pregunto por esta maldita fecundidad: qué es, al fin ésto [sic] congénito que me rebela contra la muerte, y emerge con ritmo iracundo, más allá de toda decisión, de toda iniciativa. Pero las viejas desdentadas me necesitaban para no morir. Querían el palpitar de nuevos miembros, tener potestad sobre el futuro. Con niños, sí, a través de niños. Mi ocupación iba a ser sencillamente dar a luz, y ellas me enseñarían. En noches de luna llena, frente a sombras crepusculares de árboles torcidos, yo luciría finalmente mi gravidez genuina. Así como los dioses habían creado la especie, yo me investiría de potestades aparentes, de artes perfectos, y separaría, una vez más, la luz de las tinieblas. . . (UNE, 25) Erocentrismo en Porzecanski - 10 Estela Valverde La autora ve a la mujer como un gran útero que atesora los misterios de la vida, prontos para desencadenarse precipitadamente en cualquier momento. Como tal, la mujer es la transmisora de las tradiciones y la encarnación de las oposiciones binarias de Cixous.xxiii Las mujeres de Porzecanski se localizan exactamente dentro del campo femenino: pasividad, naturaleza, noche, luna, madre, emociones, sensibilidad, patetismo, son todas éstas, cualidades de sus personajes femeninos. Sin embargo, su rebelión va más allá de su expresión narrativa de lo recónditamente femenino: la escritora abiertamente se subleva contra el destino de mujer que le tocó vivir, destino de conservadora de la especie, de transmisora de vida con dolor en sus entrañas: . . . Vade retro, hombre vade retro, Domini Dominus, no te acerques. . . Mi propia muerte convive aquí adentro mío. Se está gestando al tiempo que mi vida. . . vuelve a la llama eterna vomita la manzana Adám [sic], vomita todas las vísceras calientes, excreta la manzana Adám [sic], reintegra la costilla. Y que el árbol siga su camino y que yo pueda seguir el mío. Y que los reptiles queden en su espectro, y yo, en el mío. Y que se pueda parir sin dolor y que yo sin dolor tenga mis hijos. (UNE, 76-77) Porzecanski lucha por recrear el desarrollo de los hechos condenatorios del Edén y se niega a aceptar el espacio pasivo de silencio y dolor concedido a la mujer en la sociedad. Su constante mención a lo bíblico y metafísico señala su preocupación por lo erocéntrico, en directa oposición con el orden simbólico. La escritora se defiende con uñas y dientes contra ese su destino de mujer, dando voces para ser escuchada. Su discurso, imbuido de corrientes semióticas poderosas y concéntricas atrapa y desequilibra. A pesar de la posición metafísica que le asigna a la mujer, Porzecanski -al igual que Kristeva-, ve el aspecto negativo de la maternidad: dado que la maternidad está esencialmente en manos femeninas, ésta se pregunta hasta qué punto las madres no están en el preciso polo opuesto de la disidencia, pues al mantener la especie están manteniendo y garantizando el orden social existente.xxiv La autora no llega a elaborar este argumento en UNE y se queda en el plano metafísico del problema. Años más tarde, en Mesías en Montevideoxxv nos aclara enfáticamente que lo que había que cambiar era ‘[e]sa prisión/condena de reproducir’(Mesías en Montevideo, 83), de perpetuar una especie sobre cuyo perfeccionamiento las mujeres no tienen ningún control. Su proyecto teórico dentro de la trilogía de la dictadura podría ser visto -al igual que el de Cixous- en deshacer la ideología falocéntrica y proclamar la fuerza del mundo erocéntrico donde reina la mujer como fuente de la vida, poder y energía y en propiciar la creación de un lenguaje femenino que castre el logocentrismo que oprime y silencia a la mujer. Pero la autora no se queda en la denuncia sino que delinea aquí una protesta que años más tarde elaborará más detalladamente: la protesta contra el destino inefablemente maternal de la mujer. No obstante, como Cixous también, su obra puede ser interpretada como un escape de la realidad social hacia lo imaginario. La tríada de la dictadura no contiene en sí ningún Erocentrismo en Porzecanski - 11 Estela Valverde análisis de los factores que impiden a la mujer participar en el mundo simbólico masculino. Porzecanski parece -al igual que Cixous- estar más preocupada por desarrollar su lenguaje poético que por encontrar su discurso político. Sin embargo, su mundo erocéntrico no es utópico como el de Cixous: allí la mujer pare, sangra y gime por conseguir igualdad. Si la escritora se escapa a un mundo mitológico y construye una metafísica de la mujer, no es sólo para refugiarse de las contradicciones del mundo real sino para desde allí, desde el ámbito en el que ella habita, protestar por esa injusta realidad que la ha condenado desde los orígenes. Desde ese punto de vista Porzecanski puede ser considerada -usando la tríada de Kristevaxxvi como una pitonisa del movimiento radical feminista que rechaza el orden simbólico masculino en nombre de la diferencia. Si su trabajo puede ser tachado de utópico desde el punto de vista de Kristeva, su controversial obra constituye una estimulante evocación de los poderes imaginativos de la mujer y posiciona a Porzecanski como una de las más polémicas narradoras latinoamericanas del presente. ***************** i Angel Rama, La generación crítica (1939-1969), Montevideo, Arca, 1972, p. 222. Rama se refiere aquí a la ‘Generación del 45’. ii Ibid, p. 225. Por detalles de las publicaciones de estos autores ver pp. 225- 226. iii Porzecanski, Teresa, ‘Ficción y fricción de la narrativa de imaginación escrita dentro de fronteras’ en Saúl Sosnowski (ed.), Represión, exilio y democracia: La cultura uruguaya, Montevideo, Banda Oriental, 1987, pp. 223-224. iv Ver Angel Rama, Cien años de raros, Montevideo, Arca, 1966. v Porzecanski, ‘Ficción y fricción. . .’, p. 224. vi Porzecanski, ‘Ficción y fricción. . .’, p. 224. vii Teresa Porzecanski, Una novela erótica, Montevideo, Margen, 1986. De aquí en adelante citada en el texto como UNE. viii Porzecanski, ‘Ficción y fricción. . .’, pp. 224-226. ix Ver el artículo de Ksenija Bilbija, ‘Una novela erótica de Teresa Porzecanski: Gestando signos de identidad’, MLA Conference, San Diego, 1994. Las reseñas escritas en el ámbito nacional en general no le hacen justicia a la obra. x Teresa Porzecanski, Construcciones, Montevideo, Arca, 1979. xi Teresa Porzecanski, La invención de los soles, Montevideo, Editorial M.Z, 1981. (1a. edición) - 2a. edición: Estocolmo, Editorial Nordan,1982. - 3a. edición: .Montevideo, Arca, 1994. Las citas pertenecen a la 2a. edición. xii Kristeva, Julia, Revolution in Poetic Language, New York, Columbia University Press, 1984, p. 61. xiii Ver por ejemplo Jorge Albistur, ‘La peligrosa apuesta al caos’, El Día, 2 de Febrero de 1980; Ricardo Goldaracena, ’Y ahora el apocalipsis’, El País, 23 de marzo de 1980; Romeo Otero Bosque, ‘Construcciones’, El Diario, 4 Erocentrismo en Porzecanski - 12 Estela Valverde de Julio de 1980 y Carina Blixen, ’Los peligros de la seducción’, Brecha, 21 de Julio de 1989. xiv La novela contiene innumerables acotaciones de esta índole. Ver por ejemplo pp.20- 21. xv Porzecanski, ‘Ficción y fricción. . .’, p. 225. xvi Ver Virginia Woolf, Three Guineas, Nueva York, Harcourt Brace, 1938. xvii Langer, Susanne K., ‘Discursive and Presentational Forms’ en Robert E. Innis Semiotics, London, Hutchinson Group, 1985, 95. xviii En entrevista grabada concedida en Montevideo el 17 de febrero de l995. TP nos dice: ‘La primera vez que una escritora uruguaya habla de la menstruación fui yo [sic]. . . Yo digo que es el momento de empezar a hablar de ciertas cosas.’ xix Ver Jean-Jacques Rousseau ‘Essay on the origin of languages’ en (ed.Victor Gourevitch), The First and Second Discourses together with the Replies to Critics and Essay on the Origin of Languages, New York, Harper & Row, 1986, pp. 245-277. xx Ver Langer, pp. 93-96. xxi Porzecanski, Teresa, Perfumes de Cartago, Montevideo, Trilce, 1994. Beca John Simon Guggenheim. Premio Bartolomé Hidalgo 1995 por mejor novela del bienio 1993- 94. xxii Citado en Susan Rubin Suleiman, ‘Writing and Motherhood’ en Shirley Nelson Garner, Claire Kahane y Madelon Sprengnether, The (M)other Tongue, Ithaca y Londres, Cornell University Press, 1985. xxiii Hélène Cixous, Le Jeune Née, (en collaboration avec Catherine Clément), Paris, UGE, 10/18, 1975, pp. 115. xxiv Ver Julia Kristeva, ‘Un Nouveau Type d’intellectuel: Le dissident’, Tel Quel, 74, 1977, pp. 3-8. xxv Teresa Porzecanski, Mesías en Montevideo, Montevideo, Editorial Signos, Club del Libro, 1989. Segundo Premio en Narrativa, Intendencia Municipal de Montevideo, 1989. De aquí en adelante citada en el texto como MEM. xxvi Ver Julia Kristeva, ‘Women’s time’, trans. Alice Jardine and Harry Blake en Signs, I, 7, 1981, pp. 13-35.