Sobre ¨La Piel del Alma¨
CAPITULO 5
LA PIEL DEL ALMA DE TERESA PORZECANSKI: VIAJE DE LA IMAGINACION MARGINADA
A TRAVES DE REALIDADES ALTERNAS
En este capítulo analizaré la novela La piel del alma (1996) de la antropóloga Teresa
Porzecanski (1945), una de las pocas escritoras judías uruguayas. Porzecanski es autora de poesía,
narrativa - cuento y novela - y también de estudios sobre las experiencias de los inmigrantes judíos en el
Uruguay y sobre los rituales de los indios guaraníes y charrúas. Considero importante ubicar primero a
1
la escritora en el contexto literario e histórico uruguayo y latinoamericano para comentar los aspectos de
La piel del alma que me preocupan: la presencia de realidades tangenciales que se aprenden mediante lo
fantástico, lo místico, lo erótico; la preocupación por el lenguaje; y la experimentación con el tiempo y el
espacio. Esto me permitirá señalar el proceso de evolución de Porzecanski y su acercamiento a la
problemática nacional desde la perspectiva judía. A esos fines, me detengo sobre las observaciones de
críticos uruguayos como Angel Rama, Fernando Ainsa, Estela Valverde y Porzecanski misma.
Ya en 1971 Angel Rama apunta en La generación crítica. 1939-1969 al desenvolvimiento de un
proceso de cambio en la narrativa uruguaya. Para Rama, este proceso representa:
La clausura de los treinta años de vigencia que alcanzó la generación crítica y la
iniciación de otro fraseo de nuestra cultura - de imprevisible duración - que se diseña
paralelamente a la renovación que se está cumpliendo en la actual literatura
hispanoamericana. (221)
Esta nueva generación, que Rama identifica como “generación del 69" o “de la acción,” incluye, para
Rama: 1) algunos escritores integrantes de la generación crítica (1955) que se incorporaron tardíamente a
la narrativa nacional anunciando cambios sustanciales, como Jorge Onetti (1931), Mercedes Rein (1931)
y Gley Eyherabide (1934); 2) narradores jóvenes que despuntan simultáneamente prediciendo la tónica de
la inminente nueva generación como Teresa Porzecanski (1945), Cristina Peri Rossi (1939) y Mario
Levrero (1939); y 3) autores uruguayos residentes en el exterior, como Luis Campodónico (1931- [1973])
y Ulalume González León (225-27). En cuanto a los antecedentes literarios de esta generación, Rama
anota la fuerte influencia de Julio Cortázar, Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez, que en la década
del sesenta alcanzaron notoriedad y señalaron nuevos rumbos a la literatura del continente desde 1967
(222). Asimismo, Rama destaca los precedentes nacionales en obras de Juan Carlos Onetti y Mario
Benedetti que quedaron disimuladas bajo los modelos narrativos de mayor éxito en la generación de la
crítica, y otros en obras más experimentales o afines a la literatura fantástica, como la narrativa de
Marinés Silva Vila (1926), Armonía Somers (1918) y Felisberto Hernández (1902-1964) (222-23).
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Se pregunta Rama cómo se relaciona tal cantidad de escritores de edades tan distintas, orígenes
culturales tan varios y experiencias tan múltiples y disímiles, y propone responder mediante la discusión
1 Las obras de ficción incluyen: las colecciones de cuentos El acertijo y otros cuentos (1967),
Historias para mi abuela (1970), Esta manzana roja (1972), Construcciones (1979), Ciudad impune (1986),
La respiración es una fragua (1989), Primeros cuentos (1998), Nupcias en familia y otros cuentos (1998);
las novelas Invención de los soles (1982), Una novela erótica (1986), Mesías en Montevideo (1989) y
Perfumes de Cartago (1994); y la colección de poesías Intacto el corazón (1976).
2 Sobre estos tres últimos escritores Angel Rama comenta que ha recopilado una antología bajo el
título Cien años de raros, con el fin de ofrecer “el envés de las dominantes realista y racionalista de las
letras uruguayas, la oscura persistencia, a través de un siglo, de riesgosas invenciones literarias” (223).
2
de su praxis narrativa en torno al problema de la representación de la realidad en la literatura (227). Rama
entiende que la unidad del grupo sería adversativa: todos coinciden en decretar inaceptable el
neorrealismo que venía manejando la narrativa uruguaya, aunque difieren en cuanto a las alternativas a
las cosmovisiones o a las articulaciones formales neorrealistas (227). Los rasgos más visibles de esta
joven generación literaria son, para Rama, el rechazo del pasado, la inseguridad de lo real y la libertad
imaginativa (238-39), rasgos que el crítico advierte particularmente en las primeras colecciones de
Porzecanski como El acertijo y otros cuentos (1967) e Historias para mi abuela (1970) (240-42).
La misma Porzecanski parte de las observaciones de Rama en torno al rechazo del modelo
realista en “Ficción y fricción de la narrativa de imaginación escrita dentro de fronteras” (1986), y analiza
la narrativa uruguaya durante el período de la dictadura militar (1973-85). El ensayo de Porzecanski se
pregunta de qué manera la dictadura militar altera la producción literaria de los jóvenes que como ella
optaron por el insilio (222-24). Ella entiende que el factor común de esta variada producción que ella
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denomina la “narrativa de imaginación” se observa en el rol central que se le asigna al proceso de
fabulación (223). Porzecanski advierte cómo estas tendencias existían ya diez años antes de la
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instalación de la dictadura y cómo ésta sólo intensificó la búsqueda de nuevas formas de expresión, de
“nuevos planos de profundidad en la captación de lo real” (225). Mediante la fantasía, continúa
Porzecanski, la “narrativa de imaginación” logra una doble impugnación: la del modelo de la generación
del 45 y su discurso de realismo descriptivo y la del modelo residual sustitutivo propiciado por el
“proceso” militar (225). Así la “narrativa de imaginación” distorsiona los contornos en personajes y
situaciones, exacerba la realidad y la desintegra, o la presenta confusa, igual que su momento histórico
donde lo encubierto adquiere capital importancia por sobre lo manifiesto (227). Porzecanski añade que
paralelo al proceso de desintegración de los contenidos, la narrativa de imaginación se propuso trastornar
la forma a través de la desestructuración del discurso mediante el absurdo, la redundancia, o la
incorporación del desorden a través de planos anárquicos de significación (227).
Deja bien en claro Porzecanski que la “narrativa de imaginación” fue marginal y marginada por
la crítica oficialista (226), y que su enfrentamiento con la retórica de la dictadura se efectuó siempre de
forma tangencial (229). Considero que la condición de judía de Porzecanski intensifica la perspectiva
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marginal asumida por estos escritores. En una entrevista con Gwen Kirpatrick Porzecanski comenta de
qué manera ser judía influye sobre su percepción del entorno. Según Porzecanski, el ser judía le ha dado
la posibilidad de mirar alrededor en calidad de sobreviviente porque, por un lado, pertenece a una minoría
marginada en la sociedad, y por otro lado, la historia de los judíos es la historia de diásporas, tránsitos,
persecuciones y matanzas (306). Agrega luego en esta entrevista de 1988 (tres años después de finalizada
la dictadura) que esta perspectiva de sobreviviente tiene plena vigencia en el Uruguay del momento (306).
3 Este trabajo de Teresa Porzecanski fue presentado durante una reunión que se llevó a cabo en la
Universidad de Maryland en marzo de 1986, y a la que asistieron numerosos intelectuales uruguayos -
sobrevivientes del encarcelamiento, el insilio y el exilio - para entablar un diálogo sobre la represión y la
reconstrucción de la cultura uruguaya después de la dictadura. Las ponencias y los debates fueron
recopilados por Saúl Sosnowski en Represión, exilio y democracia. La cultura uruguaya.
4 Para Porzecanski, los escritores dentro de este grupo incluyen (además de ella) a Mario Levrero,
Héctor Galmés, Miguel Angel Campodónico, Tomás de Mattos, Tarik Carson, Julio Ricci y Carlos
Pellegrino (224).
5 Otro trabajo que estudia las características generales de la literatura uruguaya escrita durante la
dictadura militar (1973-1985), tanto en el exilio como en el insilio, es “La literatura uruguaya del proceso”
de María Rosa Olivera-Williams, el cual incorpora también, entre otros, los trabajos de Angel Rama y
Teresa Porzecanski que incluyo en mi análisis.
3
Este enfrentamiento marginal y tangencial influido por la óptica judía se incorpora en la narrativa
6
posterior de Porzecanski, según veremos en La piel del alma.
En cuanto a su inserción como judía en la literatura uruguaya y latinoamericana, en “Imagen y
palabra en tensión” Porzecanski se reconoce como una escritora judía consciente de su pertenencia a una
comunidad minoritaria en una sociedad que se conforma esencialmente de diversas tradiciones
inmigratorias europeas sobre un fondo de pensamiento cristiano secularizado (136). Como ejemplo de
esta situación, Porzecanski comenta que los estudiosos uruguayos escriben sobre sus libros pero no sobre
el judaísmo de sus libros porque esta diferencia particular parece incomodarles (137). Ella plantea
también su dificultad para definir claramente la relación entre su judaísmo y su literatura, aunque la
propone/busca en sus múltiples y a veces contradictorios niveles identitarios (como judía, uruguaya,
latinoamericana), y en el carácter no uni-representacional del judaísmo (las imágenes de lo Uno son
múltiples) (136-37). Es esta otra manera de explicar, como puntualiza Porzecanski, que ella no escribe
una literatura “realista” por la complejidad que ve en la representación de la realidad (136).
Estela Valverde, en “Erocentrismo en la narrativa de Teresa Porzecanski,” contextualiza también
históricamente a la escritora dentro de la “generación del 69.” Valverde analiza fundamentalmente las
obras que componen lo que ella da en llamar “la tríada de la dictadura:” Construcciones (1979),
Invención de los soles (1981) y Una novela erótica (1986), en las cuales “la autora libra una batalla
acérrima contra las palabras, transgrediendo el logocentrismo fálico imperante y presentando su escritura
no sólo como síntoma del proceso histórico del momento, sino también como protesta y asalto al orden
simbólico que la restringe” (64-67).
En Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya (1960-1993), Fernando Ainsa realiza el análisis de
las corrientes que inauguran la narrativa de los sesenta y su evolución posterior. Ainsa identifica en la
década del setenta, y especialmente en los años ochenta, una narrativa voluntariamente heterodoxa, capaz
de manejar diferentes géneros en el seno de un mismo relato y de hacer del “ángulo sesgado” un nuevo
punto de vista con el cual “el mundo que creíamos conocido se colorea de renovados tonos” (46). En esta
narrativa, entre la cual Ainsa ubica Construcciones (1979) e Invención de los soles (1981), las fronteras
de la realidad ceñidas a la verosimilitud y al realismo tradicional ceden a un realismo ensanchado y
penetrado por lo insólito, lo extraño, lo absurdo: verdadera subversión mayúscula e hiperbólica de lo real
(43, 47). Para Ainsa, estas tendencias - la mirada sesgada con que la realidad se percibe, el
ensanchamiento de
los límites de lo verosímil por el absurdo y la irrupción de lo fantástico en la vida cotidiana - continúan
manifestándose en los autores uruguayos contemporáneos (66).
En efecto, en su trabajo posterior “El nuevo cuento uruguayo. La alegoría inconclusa: entre la
descolocación y el realismo oblicuo” (2001), Ainsa propone nuevamente que las dos tendencias
identificables en la producción cuentística uruguaya más reciente son la descolocación o deliberada
marginalidad en el discurso de las voces narrativas y la recurrente transgresión de los límites impuestos
por el realismo, cuyo resultado es una visión sesgada del mundo (1). Ainsa también incluye en esta
corriente a Porzecanski, de cuyos cuentos afirma que exploran los límites de lo real “elaborando una
6 No se dispone de información detallada sobre la repercusión de la dictadura militar uruguaya en la
comunidad judía. Judith Laikin Elkin apunta en The Jews of Latin America que los gobiernos dictatoriales
de Brasil, Chile y Uruguay mataron a numerosos judíos, no por ser judíos sino por sospechosos de
actividades consideradas subversivas (261). Laikin Elkin distingue el caso de Argentina donde sí identifica
un claro componente antisemita en la represión (261-62). Por el contrario, Lawrence Weschler comenta en
A Miracle, A Universe que el tema del antisemitismo fanático aparece frecuentemente en el testimonio de
las víctimas de tortura militar en el Cono Sur (264). Cita como ejemplo el testimonio de Miguel Angel
Estrella (músico argentino detenido en Uruguay), que en su libro Musique pour l’Espérance afirma que los
militares tanto de Argentina como de Uruguay eran marcadamente antisemitas (264).
4
estética hecha de la fractura de los ritmos corporales, dolorosa desestructuración a partir de la cual
construye un lenguaje en el que apenas se disimulan los fragmentos sanguinolentos de sus partes” (6).
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Mi análisis propone que las direcciones que observa Ainsa - la perspectiva marginal y marginada
y la transgresión de la realidad - se manifiestan también en La piel del alma a diferentes niveles: la
estructura narrativa, la trama, los personajes, el tratamiento del tiempo y el espacio, las posturas
filosóficas existenciales, y la elaboración del lenguaje. Estas direcciones se manifiestan bajo la forma de
viajes (en el tiempo y en el espacio, de búsqueda interior de auto-conocimiento y exterior de
representación de la realidad, literales y figurados) que nos transportan a otras dimensiones donde lo real
y lo fantástico, lo cotidiano y lo extraordinario, lo corporal y lo espiritual, lo presente y lo pasado
coexisten y se confunden. Al conjugar y entrelazar dos historias (la de Liropeya Duarte y la de Faride
Azulay), y dos zonas espacio-temporales (el Uruguay en crisis de 1950 y la Inquisición española en
Toledo de 1487), la novela nos obliga a asumir una actitud de cuestionamiento activo de los límites de la
realidad, de las posibilidades de aprehenderla, y del lenguaje para representarla. Como demuestra
Valverde en “Eros y Tanatos: dos expresiones de un mismo deseo,” La piel del alma desafía al mundo
logocéntrico. Valverde localiza ese desafío en lo erocéntrico porque éste se aparta de las representaciones
logocéntricas del mundo y trata directamente el reino del amor y el dominio de las fuerzas irracionales
(113). Veremos cómo la novela problematiza la visión racional, monológica del mundo ofreciendo
formas alternativas de ver y explorar la realidad en base a perspectivas múltiples que hacen vacilar al
lector y a posturas marginales como el misticismo, el erocentrismo, la kabbalah, la magia, los mitos y las
leyendas.
Al principio La piel del alma se nos presenta como un relato policial: se ha cometido un crimen
en la Pensión Altamira de Montevideo y la policía inicia una investigación para explicar el caso y
encontrar al culpable. Sin embargo, pronto comienzan a revelarse ciertas “situaciones extraordinarias”
(42) conectadas con la irrupción de un fantasma en la vida cotidiana de los pensionistas (44). La trama
policial de 1950 se entrelaza entonces con la del fantasma que nos remonta a otra historia en Toledo de
1487. De este modo, podemos identificar estructuralmente dos niveles narrativos: un nivel diegético en el
que se desarrolla la historia de la presunta víctima, la modista Liropeya Duarte encontrada muerta durante
la celebración del campeonato mundial de fútbol, y un nivel hipodiegético dentro de la narración
principal, que narra la historia de la joven doña Faride Azulay durante la Inquisición española. Ambas
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historias se narran en tercera persona omnisciente, y la segunda se introduce en el capítulo “Tres,” donde
se evidencia claramente que el pensionista Ubaldino Turcatti está escribiéndola. A partir de allí los
capítulos correspondientes a cada una de las historias van alternándose hasta alcanzar instancias donde se
combinan, confundiéndose. La primera ocasión de este entrecruzamiento entre las historias de Liropeya y
Faride se manifiesta en el capítulo “Nueve,” donde el jefe de policía Valdivia, agobiado por el caso
estancado, sueña que Liropeya le cuenta sobre “una joven preñada...que caminaba envuelta en trapos”
(70), una clara referencia a doña Faride. La presencia de estos dos niveles narrativos fragmenta, a la vez
7 Los otros cuatro autores que estudia Ainsa en este trabajo son: Cristina Peri Rossi (1941), Ricardo
Prieto (1943), Hugo Burel (1951) y Rafael Courtoisie (1958) (1).
8 Con referencia al argumento de la novela, considero interesante mencionar la explicación que da
la autora sobre el origen de la idea en una entrevista con Mónica R. Flori: en la época en que Porzecanski
estaba escribiendo la novela situada en Montevideo, un amigo antropólogo le envió unas cartas en español
antiguo que encontró en un viaje de investigación a España y que habían sido escritas por una judía que
había vivido en España en 1460 que terminó su vida en un convento y que había escrito las cartas a un
cristiano apóstata. Al darse cuenta que las dos historias estaban conectadas, le surgió la idea y escribió esa
otra historia inspirada en esas cartas (59).
5
que transgrede, el tiempo de la narración y de la lectura, interrumpiendo su linealidad. Más adelante se
9
producen otras yuxtaposiciones (capítulos “Veintiuno” y “Veinticinco”) mediatizadas por la presencia del
pensionista escritor Turcatti, que actúa como “medium,” y a través del que se desenvuelve la historia:
“Cuando entraba en esa suerte de trance -y últimamente lo hacía muy a menudo - las escenas se sucedían
a gran velocidad, una tras otra, una sobre la otra, abundantes” (28). Es decir, el escritor, y por extensión
la literatura, puede, a través del sueño y la imaginación, viajar a mundos nuevos y lejanos y crear otras
realidades y ficciones. La compulsión voyeurista de Turcatti de mirar a través del espejo y de un agujero
escondido detrás de éste (27, 45) sugiere también la presencia de una apertura, una dimensión más allá de
lo real donde todo es posible.
El doble plano de la novela y las intersecciones entre ambos niveles proponen asimismo
múltiples correspondencias, tanto entre protagonistas y sucesos narrados como entre circunstancias
históricas. El contexto espacio-temporal de la Inquisición representa, además del planteamiento de un
tópico judío, una alegorización de la dictadura militar uruguaya. De esta manera, La piel del alma puede
leerse como una doble impugnación: la de los abusos y estragos cometidos por el régimen inquisitorial
español y por la dictadura militar uruguaya. Al mismo tiempo le permite a Porzecanski entrelazar su
tradición y su historia como judía y como uruguaya. En la historia del siglo XV se describe el ambiente
represivo y asfixiante impuesto por la Inquisición: “El oprobio se había instalado hacía tiempo en una
escalada de torturas y conversiones forzadas, en la obligación de abjurar de las propias creencias para
parir confesiones ficticias, en los procesamientos y las quemas” (53). Estas descripciones, las referencias
al “proceso” (51), como así también a la censura ideológica por la prohibición de la escritura, la lectura y
la traducción por ser consideradas actividades heréticas (34-35), aluden al estado de inseguridad, de
persecución e intransigencia ideológica prevalentes tanto durante otras épocas de la historia judía como
durante la dictadura militar uruguaya. Igualmente sugerente es la referencia al exilio al que se ven
forzados los opositores al régimen o “conspiradores rebeldes” (145), no sólo judíos sino también moros y
cristianos, herejes de todo tipo (144). Si continuamos con esta línea de pensamiento alegórico, en el que
la historia intercalada representa el Uruguay de la época militar, las incursiones de esta realidad en la del
Uruguay de la década del 50 pueden interpretarse como una premonición de tiempos por venir. Como
veremos luego al analizar el contexto histórico uruguayo, la intensificación de la crisis durante las
décadas del 50 y 60 precipitó el desmoronamiento del gobierno democrático y el “proceso” militar
posterior.
La contextualización de la historia de Liropeya Duarte en el Uruguay del 1950 es tanto literaria
como históricamente paradigmática: por un lado, representa un puente de comunicación con la
generación del 45, y por otro da lugar al cuestionamiento y la reelaboración de los mitos nacionales. Con
referencia a los mitos consolidados en el Uruguay en la década del cincuenta, como “la Suiza de
América” y “el Uruguay feliz,” Juan Rial sostiene en “El imaginario social. Los mitos políticos y utopías
en el Uruguay” que éstos fueron producto de la prosperidad alcanzada durante los años inmediatos a la
Segunda Guerra Mundial, pero que a mediados de esa década comenzaron a divergir respecto a la
realidad que se encontraba en vías de deterioro por efecto de la crisis económica (70,80). En La piel del
alma encontramos indicios de este deterioro económico en la descripción de la Pensión Altamira, “otrora
un hotel de cierta categoría” pero que “conservaba todavía señales de un pasado mejor” (19-20), o en las
quejas del comisario Valdivia por la escasez de recursos para comprar gasolina y reparar los vehículos
policiales (107). Estos mitos, que según Rial conforman un sistema de identidad son cuatro: 1) el de la
9 Porzecanski ha utilizado esta estructura fragmentada con historias alternantes en otras novelas,
como Mesías en Montevideo (1989). En la entrevista con Mónica R. Flori (ya mencionada) la escritora
afirma que no puede construir una novela con una sola historia porque la vida de una persona dejaría de
interesar cuando está centrada en una o dos peripecias solamente, y agrega luego que se trata de una
técnica de construcción que respeta las intersecciones y cruces de lo que ocurre en diversas historias (53).
6
medianía necesaria para la seguridad y la realización del Uruguay feliz; 2) el de la diferenciación del
Uruguay del resto de Latinoamérica, de Europa y de los EE.UU.; 3) el del consenso, o aceptación de la
ley impersonal; y 4) el de un país de ciudadanos cultos (70-76). El mito de la medianía necesaria para la
seguridad dio como resultado una masa social mediocre proclive a la inercia y al quietismo (70-72). Este
ambiente de inercia y monotonía trasunta en La piel del alma en las descripciones y referencias al
transcurso lento del tiempo, como “el pulso sordo y repetido que acompasa la consumación del tiempo,
impone siempre un raro letargo a los acontecimientos” (17), o “tarde flemática y morosa” (19), y la
tendencia a la vida fácil y sin sobresaltos se refleja en la actitud de personajes como el comisario
Valdivia, que se lamenta de que el cuerpo hallado interrumpa el status quo y rompa sus planes de
jubilación y retiro, al poner en movimiento un proceso burocrático largo e inútil (22).
El crimen que viene a alterar la vida aburrida y cotidiana del comisario, su ayudante Mieres y la
de los otros pensionistas, toma lugar específicamente durante el campeonato mundial de fútbol, factor
que, como veremos, ejerce una influencia sustancial sobre los personajes y los hechos narrados a la vez
que adquiere un valor sumamente significativo en la novela. Según Rial, el fútbol, y en particular el
triunfo uruguayo en el campeonato de 1950 es uno de los ritos que permitió reafirmar la confianza en el
país, afianzar la importancia de la mediocridad y confirmar el mito de que “como el Uruguay no hay”
(79). En la novela, la fusión y confusión de voces narrativas sugiere que el triunfo uruguayo se obtiene
mediante un acto mágico, un milagro gracias a la lámpara maravillosa de Ubaldino Turcatti (209-12).
10
Sobre este punto, Valverde afirma en “Eros y Tanatos” que el ganar la copa (uno de los símbolos
máximos del machismo) por fuerzas mágicas es la “sátira fundamental de Porzecanski con respecto al
verdadero poder detrás del mundo falocéntrico” (117). Considero que Porzecanski, además de cuestionar
el machismo del mundo falocéntrico, cuestiona aquí los mitos fundacionales de la sociedad uruguaya que
enumeraba Rial: la medianía, el consenso y el Uruguay feliz resultan reemplazados por la mediocridad, la
pereza y la pasividad. Los ritos confirmatorios de esos mitos se convierten en actos mágicos que
desvirtúan el discurso oficial y el concepto racional acordado de la realidad. Más aún, el desfasaje
progresivo entre la realidad concreta y estos mitos constitutivos del imaginario social culminó, como
señala Rial, con el golpe de estado de 1973 (82). Como vimos, en la novela la dictadura militar que
siguió al golpe se representa oblicuamente mediante otra realidad igualmente represiva, la del régimen
inquisitorial español.
El cuestionamiento de los mitos se hace desde una perspectiva tangencial, ya que el foco
principal de la novela son los sucesos conectados con la investigación de la muerte de Liropeya, mientras
que las instancias del campeonato de fútbol se presentan desde una postura marginal. De ahí resulta,
como afirma Ainsa, una visión sesgada del mundo (“Nuevo cuento uruguayo” 2). En efecto, en su
entrevista con Mónica Flori Porzecanski explica el marco sesgado del campeonato de fútbol en La piel
del alma. Admite que ella no habla del mundial de fútbol, sino que sólo escribe el discurso en la voz del
relator y cómo se escuchaba por la radio, lo que la ayuda a descanonizar un elemento estereotipado
mitificado por la sociedad, y le permite hacer de eso un nuevo material literario (60). Las referencias,
aunque tangenciales, del narrador y de los personajes a este evento sugieren, sin embargo, que se trata de
un tiempo inusual, extraordinario, fuera de lo común. Cuando la voz narradora describe el disgusto y la
irritación del comisario Valdivia por la interrupción de su rutina a causa del asesinato, éste comenta que
“los años de elecciones nacionales siempre venían espesos y que se complicaban todavía más, cuando se
entraba a jugar un campeonato mundial” (18). Por su parte, Turcatti, al reflexionar sobre el modo de vida
de las personas, que él considera que se ha vuelto vicioso, piensa que no es buen momento para decir lo
10 Es interesante mencionar al respecto las declaraciones - citadas por Juan Rial - de Obdulio Varela,
capitán del equipo de fútbol ganador del mundial de 1950, quien expresó que fue muy difícil para Uruguay
ganar ese campeonato mundial, que prácticamente ello fue el resultado del azar, que ese partido vuelto a
jugar 100 veces es probable que Uruguay lo perdiese alrededor de 98 (79).
7
que sabe sobre el caso de la modista porque “las perspectivas de las instancias finales del campeonato
mundial de fútbol que se estaba jugando esa misma semana...indicaba[n] un creciente desliz hacia la
complacencia, el facilismo y la pereza” (28). Los efectos transformadores del campeonato se evidencian
en el estado de ánimo y el comportamiento de los personajes. El estudiante Flores al prestar su
declaración se pregunta que “¿Por qué tenía que ocurrirme a mí, justo ahora, apenas días antes del partido
final del campeonato?” (130-31), y la voz narradora afirma que “los momentos preliminares del partido
sumían en un tenso inmovilismo a los inquilinos, ensimismados en un tiempo sin tiempo y sin vejez
(197).
Dado que el campeonato mundial de fútbol constituye un evento comunal, una fiesta popular,
podemos asimilarlo al concepto de carnaval desarrollado por Bajtín en Problems of Dostoevsky’s Poetics.
Para Bajtín, durante este período de tiempo se suspenden las leyes, prohibiciones y restricciones que
determinan la estructura y el orden de la vida cotidiana, y se establecen nuevas formas de relaciones
individuales que permiten que aspectos latentes de la naturaleza humana se revelen y expresen (122-23).
La novela adapta este concepto bajtiniano de la carnavalización y lo lleva a otro nivel, a otro plano en el
cual, al suspenderse las reglas cotidianas lo oculto, lo reprimido, lo extraño, lo mágico pueden surgir
libremente. Porzecanski se apropia de este tiempo y lo transforma en un portal que le permite transgredir
la realidad e internarse en el mundo de la imaginación y la fabulación. Es precisamente durante este
tiempo “sin tiempo” cuando se producen los sucesos extraños narrados en la novela: la muerte misteriosa
de Liropeya Duarte (17-19), el descubrimiento por el estudiante Flores del tesoro enterrado en la playa
rioplatense (181-86) y su lectura del manuscrito encontrado (197), la muerte del comisario Valdivia
(205), la desaparición de Hortensia Turturiello arrastrada por la multitud celebrante y fuera de control
(214), e incluso el triunfo milagroso del equipo de fútbol uruguayo del Campeonato Mundial (210-12).
Para algunos de los personajes los eventos que ocurren durante este tiempo carnavalesco, (en el
sentido bajtiniano), representan momentos críticos decisivos. Así lo expresa Turcatti en su declaración al
comisario Valdivia: en cada vida se da un instante único en que se elige para siempre y se sabe que no se
podrá volver atrás y uno aprende que debe hacerse cargo de su elección, para bien o para mal (189). En
su ensayo “Forms of Time and Chronotope in the Novel,” Bajtín identifica este tiempo con el concepto
literario de “cronotopo del umbral” (chronotope of threshold) y lo conecta con los momentos de ruptura,
de crisis, de toma de decisiones que cambian una vida (246). En la interpretación de Turcatti, este es el
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instante decisivo de Liropeya cuando se suicida clavándose las tijeras en el pecho (189-90). En el caso de
la muerte de Valdivia no se trata de un suicidio activo, sino más bien de una decisión de dejarse llevar, de
abandonar la vida: el narrador describe el sueño del comisario Valdivia en el cual “una fuerza irresistible
parecía arrastrarlo y lo iba haciendo converger hacia el centro” (205). El estudiante Flores, a pesar de su
escepticismo y su formación científica (estudia medicina), decide ir en busca de un tesoro enterrado
(131-32). El mismo Turcatti decide comprobar el poder mágico de la lámpara de bronce frotándola en el
café durante el partido final de la copa mundial (209-10). Al concluir este tiempo carnavalesco al final de
la novela, las cosas y las vidas en la Pensión Altamira parecen retornar a la normalidad y la rutina.
Mieres se lamenta entonces de que “la calle toda se había convertido en una como tantas, con casas de
dos pisos, desabridas y sin misterio, y aquello tan especial que había tenido la Pensión Altamira, todo
aquello se había perdido” (206). Lo mismo ocurre en la habitación de Liropeya, donde “se tapó aquel
famoso agujero, se quitó el espejo y se la pintó toda de gris, un color que...era conveniente, porque se
sabe que hace a la gente aburrida y sin sobresaltos” (207), regresándonos a los paisajes grises y letárgicos
con que se inicia la novela y estableciendo, asimismo, un puente de comunicación con la generación del
45.
A través de este puente, además de continuar (como vimos) con la actitud de cuestionamiento de
11 Bajtín define el término “cronotopo” (literalmente “tiempo espacio”) como: “the intrinsic
connectedness of temporal and spacial relationships that are artistically expressed in literature” (85).
8
los mitos y valores dominantes que caracterizó según Rama, a esta generación que él designó como la
generación crítica, abarcando treinta años (1939-69) y dos generaciones de escritores (21), Porzecanski
retoma en La piel del alma los ambientes y personajes urbanos montevideanos: los seres grises de Juan
Carlos Onetti y los burócratas frustrados de Mario Benedetti, como Santomé, el protagonista de su novela
La tregua (1969), un funcionario que vive obsesionado con su jubilación y en la primera página de su
diario anota que “Sólo me faltan seis meses y veintiocho días para estar en condiciones de jubilarme.
Debe hacer por lo menos cinco años que llevo este cómputo diario de mi saldo de trabajo” (7). En forma
similar, el comisario Valdivia reflexiona sobre su vida, se pregunta sobre el sentido de sus treinta años de
trabajo y, agobiado, piensa que sólo desea jubilarse y comunicarse con las palomas en el parque (193).
Se trata, según Fernando Ainsa, de la tradición literaria de los “pequeños seres” que se inaugura
con Dostoiewsky y Camus: personajes que inspiran tanto ternura como rechazo y que trasladados al
ambiente latinoamericano y uruguayo se muestran sin angustia existencial y sin dramatismo en los
indiferentes morales de Onetti, los excéntricos marginales de L. S. Garini, o los maniáticos y mareados de
Julio Ricci (“Nuevo cuento uruguayo” 4). Teresa Porzecanski continúa con esta tradición prefiriendo,
según lo afirma ella misma, los “personajes pequeños con historias pequeñas,” personajes imprecisos que
no son ni héroes ni antihéroes, sino, por el contrario personas más bien intersticiales, residuales, sumidas
en una vida al parecer intrascendente y en situaciones cotidianas (178). Marginales y marginados son
12
los personajes de La piel del alma, como el comisario Valdivia, profundamente enfadado con la vida, y su
ayudante Mieres, tímido y crédulo. Así también, sus eclécticos y curiosos pensionistas: el viejo voyeur
escritor Turcatti, el confundido estudiante Flores, y las viejas hermanas Turturiello, cuyas vidas
transcurren sumidas en la rutina y la soledad, mirando “el tiempo pasar, esperando alguna cosa fuera de lo
común, algo que los resarciera de los muchos años iguales a sí mismos que habían soportado” (44). Y ese
algo insólito y extraño que les hace trascender la rutina y transponer los límites de la realidad es un
fantasma que viaja en el tiempo y el espacio, que se aparece en la decrépita Pensión Altamira, y que
según las declaraciones no siempre coincidentes de los pensionistas, se trata de una joven delgada con
largas trenzas negras y mirada triste (111). La presencia de este fantasma es el hecho detonante, la
circunstancia que irrumpe en la realidad cotidiana y cambia significativamente la vida de todos los
personajes. Al recuperar estos personajes marginales y anonadados y los espacios urbanos y grises
ubicándolos en situaciones inesperadas, la novela representa la continuidad al mismo tiempo que la
ruptura con la generación realista, al “ensanchar,” como señala Ainsa, las fronteras de la realidad sin
traspasarlas totalmente (Nuevas fronteras 43).
13
El principal personaje asociado con el fantasma es la modista Liropeya, cuya muerte misteriosa
da lugar a la investigación. Se trata de una mujer sola, soltera, extremadamente gorda, de unos cincuenta
años y de quien los vecinos rumorean todo tipo de chismes (19, 80). Entre Liropeya y el fantasma se
establecen extrañas coincidencias: Liropeya había llegado a la Pensión Altamira hacía cinco meses (81),
el mismo tiempo en el que según Turcatti habían comenzado las apariciones (44). Entre ellas se establece
una relación antitética a la vez que complementaria: una delgada de cabello largo negro, muy joven y
embarazada, y la otra obesa de cabello rojizo, cincuentona y virgen sugiere la idea del doble y la de la
multiplicidad del yo, siendo ésta última, como bien afirma Valverde, una constante en la obra de
12 Los comentarios de Teresa Porzecanski provienen de una entrevista con la escritora efectuada por
Cecilia Castro Lee y publicada con el título “Relevancia de lo pequeño en un barroquismo resignificado.
Entrevista a la escritora uruguaya Teresa Porzecanski.”
13 Sobre las historias con fantasmas, Rosemary Jackson señala en Fantasy. The Literature of
Subversion que interrumpen la crucial línea divisoria que separa la vida real de la irrealidad de la muerte,
subvirtiendo el concepto de realidad (69).
9
Porzecanski (“Eros y Tanatos” 117). La descripción que hace Turcatti de Liropeya reflexionando
14
frente al espejo, “quizás ella estaba esperando por sí misma, o por alguna dimensión de sí misma” (189),
apunta también en este sentido. Las historias de amor y muerte de las dos protagonistas -Liropeya y
Faride- constituyen el lazo central de la novela, donde se entrecruzan realidad e irrealidad, presente e
historia.
El fantasma de la joven Faride Azulay proviene de la España de 1487 durante la Inquisición.
Faride es una judía conversa que se había enamorado de un joven hereje y al ser acusada de “alumbrada”
por los vecinos es condenada a morir en la hoguera. Si bien según declaraciones de la autora, la historia
de doña Faride se inspiró en unas cartas que le había enviado un amigo antropólogo (ver nota # 8), pienso
que esta historia constituye otra oportunidad para la autora, de indagar en sus raíces judías y,
particularmente, en la experiencia sefardí. En la novela se describen el ghetto de Toledo (31), los autos
15
de fe (29), y el ambiente opresivo y amenazador en el que debían vivir los judíos conversos por el riesgo
permanente de ser denunciados (50-51). La perspectiva judía cumple aquí una doble función: por un lado
recrea un capítulo nefasto de la historia de los judíos sefardíes, y por otro, representa una alegoría de la
dictadura militar uruguaya. De esta manera los tópicos que he mencionado en la Introducción como
judíos - errancia y pertenencia, persecución y exilio, búsqueda utópica - no aparecen en esta novela
referidos exclusivamente a la experiencia judía, sino como situaciones existenciales o filosóficas más
amplias. Es esta una de las maneras en que se manifiesta el judaísmo en Porzecanski, no a nivel religioso
sino como vivencia secular e histórica. La piel del alma le permite a la autora explorar su historia como
judía y como uruguaya a la vez que aunar las búsquedas de la armonía cósmica, y de la trascendencia de
las constricciones, persecuciones y opresiones del mundo sobre el ser humano en diferentes épocas y
culturas. Así como los montevideanos de la década del 50, agobiados por la inercia y el desasosiego,
buscan, nos dice la voz narradora, ese algo que los resarciera de los muchos años iguales a sí mismos que
habían soportado (44), los judíos toledanos y otros perseguidos por la Inquisición (y alegóricamente por
la dictadura militar) buscan, afirma Serafín (el padre de Faride) “algún confín misterioso del que
emergiera algo espléndido y desmesurado, algo que hasta entonces se les había negado a los mortales”
(47).
La novela propone así la existencia de otras dimensiones, de otras fuerzas vitales que no pueden
explicarse racionalmente (el amor, la imaginación, los sueños, el erotismo) y que desafían el mundo
logocéntrico, que están presentes e influyen sobre los hechos cotidianos, los que consideramos la
realidad. La imaginación puede penetrar en el mundo objetivo y concreto de los personajes ya sea a
través de los sueños, como los del comisario Valdivia que lo hacen remontar sobre un campo de girasoles
y ver a su mujer ya muerta tendiendo la ropa de un niño (41), o a través de la fantasía, como la de las
hermanas Turturiello que se disfrazan e inventan un gran baile, logrando por un momento “esa ebullición
intensa del alma que luego regresaba, obediente, a cautiverio” (59). Esta escena que Valverde describe
acertadamente como “carnavalesca” (“Eros y Tanatos” 117) se desarrolla, sugestivamente, “frente a aquel
espejo que ahora controlaba sus imágenes” (57), apuntando nuevamente al motivo del espejo como medio
14 Con referencia al tipo físico de personaje femenino que le interesa, Porzecanski comenta en la
entrevista con Cecilia Castro Lee que piensa en mujeres muy pequeñas o muy obesas, y agrega: “me
interesa trabajar lo feo y lo trato con ternura y piedad porque pienso que lo feo puede ser bello
literariamente” (178).
15 Mientras que en Perfumes de Cartago (1994) Porzecanski incursiona en la experiencia de los
inmigrantes sefardíes y especialmente mujeres en el Uruguay, en Mesías en Montevideo (1989) la temática
judía le sirve para cuestionar el “mesianismo” de la sociedad uruguaya de la década del 60. En su
entrevista con Castro Lee Porzecanski afirma que Mesías en Montevideo intenta una crítica del
“mesianismo ingenuo,” o sea, la falta de realidad y realismo de las propuestas de cambio social (180).
10
transformador/deformador de la realidad y su reflejo.
Lo erótico constituye la fuerza vital a través de la cual las protagonistas femeninas Liropeya y
Faride viajan en el espacio y en el tiempo a “un pretérito Edén abandonado y de tiempo no transcurrido”
(14). Es también un viaje interno a un mundo primigenio regido por lo corporal - sangre, fluidos, brazos
y piernas que se multiplican (13, 116) - y que, como sostiene Valverde, desafía el mundo logocéntrico a
través de la recuperación del cuerpo femenino (“Eros y Tanatos” 113). Críticos como Valverde y Lois
Baer Barr ya han señalado la presencia de lo erótico en la obra de Porzecanski. Valverde señala en obras
anteriores a La piel del alma la presencia de una constante temática. Valverde define ese eje narrativo en
la preocupación por expresar un mundo erocéntrico a través del lenguaje y por una exposición del papel
metafísico de la mujer como agente (“Erocentrismo” 67). Baer Barr observa cómo en Una novela erótica
(1986) “eros is an escape from the solitary confines of the self to communicate with the universe, with
other solitary selves” (171). Este mismo viaje a un “sitio carente de pasado o de futuro” (15) es el que
experimentan las protagonistas de La piel del alma. Más aún, al igual que la narradora de Una novela
erótica, Liropeya logra vencer las leyes físicas y puede levitar y “volverse ingrávida, casi insustancial”
(13). Al morir, las protagonistas continuarán con su viaje cósmico y se comunicarán con otros personajes
alterando su rutina, transgrediendo la frontera de la realidad e internándolos en otro espacio. El fantasma
de Faride se le aparece primero a los pensionistas, y luego a Mieres, el ayudante del comisario,
transmitiéndoles con sus ojos su dolor a la vez que su inmenso amor, y logrando cumplir con sus deseos
truncos: le pide a Liropeya que le cosa su vestido de novia (220-21), y lo instruye al estudiante Flores
para que encuentre el tesoro enterrado que le había pertenecido a su padre y sin el cual su mundo pronto
entraría en colapso (182). Por su parte, el fantasma de Liropeya se le aparece al comisario Valdivia
encendiendo nuevamente en él la chispa de la sensualidad (70-71) y ofreciéndole, quizás, una oportunidad
de viaje a otra dimensión (205).
Así como Faride y Liropeya buscan en el erotismo y el amor el camino que las libere de la
constricción y la opresión impuestas por el mundo que las rodea, para el padre de Faride la respuesta a los
males del mundo se halla en la Kabbalah, en el Zohar, y más particularmente en las transformaciones
alquímicas (48). La voz narradora describe en detalle los ingredientes y los pasos seguidos por Don
16
Serafín hasta obtener el elixir que después de dejarlo sedimentar por siete días y siete noches, y exponerlo
al sol del mediodía para que se sublimase en el aire e impregnase la aljamía y la comarca toda, “el paraíso
estaría al alcance de la mano y un mundo nuevo sobrevendría” (47-54). Sin embargo, Don Serafín duda
de que logre “la fórmula alquímica de la armonía antes que la perversidad lo haya invadido todo” (140), y
reunido en su cubículo secreto con otros perseguidos por el régimen inquisitorial (dos jóvenes anacoretas,
dos astrólogos moros, un marino portugués y un jesuita ciego) deciden ir en busca de otras tierras al oeste
16 Gershom Scholem define en Kabbalah el significado de este concepto como “the traditional and
most commonly used term for the esoteric teachings of Judaism and for Jewish mysticism, especially the
forms which it assumed in the Middle Ages from the 12
th century onward” (3). Más adelante agrega: “For
Kabbalah, Judaism in all its aspects was a system of mystical symbols reflecting the mystery of God and
the universe, and the kabbalists’ aim was to discover and invent keys to the understanding of this
symbolism” (5-6). En esta misma obra Scholem explica que el Zohar (en hebreo significa “libro del
esplendor”) es la obra literaria más importante de la Kabbalah. Está compuesto por una colección de
varios libros o secciones que en ediciones impresas comprende cinco volúmenes (213). Existe
controversia con respecto al autor y la fecha de composición. Para Scholem, la fecha de composición de la
parte principal del Zohar es entre 1270 y 1300 y su probable autor es el cabalista español Moisés de León
(232-5). Con respecto a las relaciones entre Kabbalah y alquimia, Scholem opina que tanto la alquimia
como la astrología cumplen un rol marginal en el pensamiento cabalístico (187). Por el contrario, Raphael
Patai sostiene en The Jewish Alchemists que existen afinidades entre la cosmovisión de la alquimia y la de
la Kabbalah, las cuales analiza en el capítulo “Kabbalah and Alchemy: A Reconsideration” (152-69).
11
donde fundarán al hombre nuevamente (143). Aquí el ideal utópico de Don Serafín se nutre de sus
conocimientos cabalísticos que aspiran a descifrar la palabra de Dios del texto sagrado a través de
combinaciones de números y letras. De igual modo, para Don Serafín, el extraño mapa de tierras
17
desconocidas desplegado sobre la mesa representa una variación de aquellas combinaciones que hay que
descifrar (143-44). Si bien se sugiere que la salvación de Don Serafín, su nieto y sus acompañantes es el
viaje, la travesía resulta en un naufragio y no queda claro quiénes sobreviven ( 153-57). La visión del
fantasma del barco en la costa rioplatense (183-84) alude a la experiencia diaspórica de los judíos,
tanto ashkenazíes como sefardíes, que buscaron refugio en Latinoamérica en diferentes épocas históricas.
18
Para Faride, sin embargo, el viaje a otras tierras, el exilio, ya es imposible al encontrarse
embarazada y procesada por herejía por el Santo Oficio de Toledo: “Pensaba en esos parajes que ella
nunca llegaría a transitar, que se encontraban del otro lado de la judería, y aún en las afueras de la ciudad”
(38). La sensación de encierro y aislamiento que experimenta Faride puede asimilarse a la expresada por
aquellos que como Porzecanski permanecieron en el Uruguay durante los años de la dictadura militar.
Como vimos, para Faride el único camino, la única forma de liberación, es el amor que había conocido
con el joven Girolamo Narbona, hereje también por su rebeldía frente a la ortodoxia y su adhesión a las
profecías mesiánicas de Joachino de Fiore (37, 87). Faride rechaza esa visión mesiánica de un mundo
19
sin fin, donde “los destinos se reiteraran para siempre, idénticos a sí mismos” (105), porque prefiere “el
desgarro del amor y su tránsito, la pasión y el éxtasis” (105). Sin embargo, su nodriza gitana Multani ya
le había anunciado que se acercarían tiempos difíciles para ella como infiel y que los caminos del amor
tampoco serían fáciles (102). Multani le había narrado una historia fundacional gitana sobre la necesidad
del sufrimiento y el sacrificio para asegurar la continuidad y la armonía del mundo, ya que todas las cosas
existen a expensas de otras que han sido destruidas (137). Vemos entonces que la novela presenta
diferentes cosmovisiones y creencias sin privilegiar ni rechazar ninguna. El mito fundacional gitano de
Multani, el misticismo de Don Serafín, el éxtasis amoroso de Faride, y el mesianismo fiorista de
Girolamo representan diversas interpretaciones de la realidad que a pesar de sus diferencias comparten su
17 Este procedimiento hermenéutico se denomina “gematria” y según Gershom Scholem los trabajos
del cabalista Abraham Abulafia se basan fundamentalmente en el uso de gematria (340).
18 La misma Porzecanski constituye un ejemplo de estas corrientes inmigratorias ya que desciende
de judíos ashkenazíes de Letonia por el lado paterno y sefardíes de Siria por el materno (Scott 388).
19 En su estudio sobre Joachino de Fiore, Delno C. West y Sandra Zimdars-Swartz señalan que éste
vivió en Italia en el siglo XII y que se dedicó fundamentalmente a la vida monástica, siguiendo las
enseñanzas de la orden cisterciense. De sus interpretaciones de la Biblia llegó a la conclusión que la
historia se divide en tres épocas: un período antes de Cristo, un período después de Cristo y un tercer
período en el futuro de naturaleza apocalíptica (10). Un aspecto innovador de su visión de esta tercera
época o Edad Nueva es el liderazgo de una nueva orden de hombres meditativos guiados por el Espíritu
Santo (12). Para de Fiore, durante esta tercera época el Anticristo será derrotado y se iniciará una nueva
vida espiritual de paz y contemplación (25). Sus razonamientos y profecías se basan en gran medida en el
uso de números, formas geométricas, palabras y fenómenos biológicos, y en correspondencias entre ciertos
eventos y personajes del Viejo y del Nuevo Testamento (13,15). West y Zimdars-Swartz sostienen que
después de su muerte muchas de sus ideas e interpretaciones bíblicas, su uso de números y símbolos y sus
conclusiones sobre la llegada de la nueva edad fueron modificados, tergiversados y redefinidos (99).
Agregan luego que su reputación en los círculos religiosos y políticos de su tiempo se incrementó a la vez
que se perjudicó en épocas posteriores a causa de escándalos asociados con sus ideas, aunque éstas nunca
fueron condenadas por un papa (101).
12
calidad marginal con respecto al discurso del dogma católico impuesto por la Inquisición. Al mismo
tiempo, estos puntos de vista problematizan la visión monológica del mundo y constituyen en La piel del
alma lo que Bajtín define como discurso dialógico o polifónico, en el cual cada una de estas
conceptualizaciones interactúa con las otras en forma complementaria, contradictoria o yuxtapuesta
(“Discourse in the Novel” 292).
Otra creencia compartida por los personajes de la historia del siglo XV es en la existencia de la
“piel del alma,” que le da el título a la novela y sobre cuya naturaleza y significado tampoco hay acuerdo.
Para Faride representa el quinto elemento constitutivo del todo, una cosa viva que respira, se emociona,
se compadece (76). Para Don Serafín y sus compañeros es lo que une el cuerpo con el alma (141-43).
Tanto para la gitana Multani como para la comadrona la piel del alma constituye una fuerza vital que da
valor y que está asociada a la fecundidad (128, 138). La misma voz narradora, en una digresión
poético-elegíaca sobre la piel del cuerpo que se quema en la hoguera, alude a esa otra piel “a la piel del
alma... indestructible” (161). Cabe preguntarse sobre ese elemento que se constituye en título de la
novela, pero es imposible responder. Si bien todos los personajes del siglo XV discurren sobre la
naturaleza de la “piel del alma,” ésta no se menciona en la historia del siglo XX. Su ausencia del
Montevideo del 50 representa quizás un comentario sobre la pérdida de la espiritualidad en una sociedad
secularizada y racionalista. En la España del siglo XV predomina la fe, y lo real abarca mitos, leyendas,
magia, misticismo; en la cultura positivista del Montevideo del siglo XX se ha perdido la creencia
religiosa y se busca la trascendencia de lo meramente humano a través de fuerzas inconscientes como los
sueños y la fantasía. La “piel del alma” puede considerarse también una imagen poética, una metáfora,
20
o un concepto intermediario que enlaza lo espiritual y lo material, lo terreno y lo celestial, lo real y lo
irreal. Su significado se presenta intencionalmente enigmático y abierto con el propósito de dar cabida a
la interpretación activa de los lectores.
Igualmente enigmática e incierta es la existencia misma del fantasma ya que la información de
que disponemos nos llega desde la perspectiva de los diferentes personajes y de la voz narradora. A
menudo estas versiones son coincidentes, pero en otras ocasiones se contradicen. En numerosos casos la
voz narradora desautoriza o desacredita la versión de los personajes poniendo en duda su percepción. Así
es el caso cuando las hermanas Turturiello no se ponen de acuerdo sobre la descripción del fantasma: una
dice que la otra no ve bien y la otra explica que había poca luz (56). Desde el punto de vista del
comisario Valdivia se trata de dos viejas “un poco locas” (57). Luego la voz narradora las describe
disfrazándose, tomando licor de naranjas y bailando hasta la madrugada (58), creando la duda en el lector
sobre su capacidad de distinguir entre realidad y fantasía. El ayudante Mieres narra que al principio se
imaginaba al fantasma en su mente pero que luego la figura toma cuerpo y le cuenta una historia (97).
Sin embargo, el narrador ha dicho anteriormente que Mieres no se caracteriza por ser de los más
despiertos (17), que cree en las historias de aparecidos que solían contarse en el campo (68), y desautoriza
su credibilidad.
Además de dudar de la confiabilidad de la percepción de los personajes, el lector sospecha de la
confiabilidad de la voz narradora. Al respecto Rimmon-Kenan señala en Narrative Fiction:
Contemporary Poetics que una de las posibles formas de debilitar la confiabilidad del narrador es la no
coincidencia entre las normas del autor implícito y las del narrador (101). El lector de La piel del alma
21
20 Puede interpretarse como una problematización del concepto histórico de la realidad, en base a
que, como apunta Jackson, las sociedades no secularizadas tienen creencias diferentes a las culturas
secularizadas con respecto a lo que constituye la realidad (23). Si bien Jackson emplea este razonamiento
para explicar la evolución histórica del modo fantástico, considero que es igualmente aplicable en el
contexto de mi análisis.
21 21. Rimmon-Kenan explica que a menudo es difícil saber cuáles son los valores del autor
implícito, y sugiere para ello algunos indicios indicadores de posible conflicto para el lector: cuando el
13
tiene la impresión de que el narrador no da crédito a la existencia del fantasma, aunque la novela parece
apuntar en la dirección contraria. A nivel de la historia el estudiante Flores encuentra la caja enterrada en
la playa con el manuscrito, tal como lo anunciara el fantasma (184), y se encuentra el vestido que estaba
cosiendo Liropeya (109-10) (aunque su pertenencia al fantasma es conjetural). A nivel de la narración, la
presencia de la historia de Faride y el título mismo de la novela sugieren la posibilidad de la creencia del
autor implícito en la existencia del fantasma y por ende, en la inmortalidad de las almas.
22
Otra forma de provocar la duda en el lector es mediante la indeterminación entre la conciencia
focalizadora y la voz narradora, como ocurre en el relato del partido de fútbol donde se entrecruzan la voz
del relator radial Carlos Solé, la del narrador, y las visiones imaginadas de Turcatti en el café, que
sugieren ya sea la realización de un milagro o una percepción trastornada del personaje (209-12). El
perspectivismo, la falta de confiabilidad en el narrador y la inestabilidad de la narración hacen que el
lector dude entre una explicación natural (los eventos se interpretan como extraños debido a la percepción
distorsionada del personaje) y una explicación sobrenatural (los sucesos son mágicos, superhumanos),
resultando, como plantea Ainsa, en una representación distorsionada de la realidad objetiva que roza lo
fantástico y lo absurdo (“Nuevo cuento uruguayo” 1).
23
La ambigüedad narrativa apunta asimismo a la problematización de la capacidad del lenguaje
para describir la realidad. Ainsa señala que en los cuentos de Porzecanski la transgresión de la realidad se
manifiesta a través de la función subversiva del lenguaje que “ejecuta violentando las palabras y
asociándolas en forzadas parejas metafóricas no siempre desentrañables” (“Nuevo cuento”17). Otros
críticos también han destacado el papel fundamental del lenguaje en la narrativa de Porzecanski.
Valverde propone que en Construcciones (1979), Invención de los soles (1981) y especialmente Una
novela erótica (1986) la escritora explora las posibilidades de expresión erótica, mediante el uso del
lenguaje como material plástico, o como notas que se combinan naturalmente en melodías
(“Erocentrismo” 68-70). En varias entrevistas Porzecanski ha expresado sus ideas sobre su estilo
narrativo, que califica de metafórico y poético (Cordones Cook 40). Para ella, el desborde de las palabras
es un intento de erosionar el discurso político autoritario no sólo en su contenido sino también en su
forma (Kirpatrick 306-07). Explica también que la densidad en sus descripciones se debe a que las
situaciones nunca se le aparecen como
resultado de las acciones muestra que el narrador estaba equivocado; cuando las percepciones y/u
opiniones de los otros personajes difieren continuamente de la del narrador; cuando el lenguaje del
narrador contiene contradicciones internas o imágenes de doble sentido (101).
22 22. En “Eros y Tanatos” Valverde apunta que en La piel del alma Porzecanski se aferra
fervientemente al concepto de inmortalidad, el cual ya había explorado en obras anteriores, pero que en
esta novela este concepto constituye el paradigma dominante (115).
23 23. He mencionado en el texto la influencia sobre la “narrativa de imaginación” de los escritores
uruguayos entroncados con la literatura fantástica (A. Somers, F. Hernández). Si bien la investigación de
las afinidades de La piel del alma con la literatura fantástica quedan fuera de los límites de este estudio,
incluyo aquí algunas observaciones. Tzvetan Todorov apunta en The Fantastic que una de las condiciones
del género fantástico es que el texto obligue al lector a dudar entre una explicación natural y una
sobrenatural de los eventos descriptos (33). Por su parte, Rosemary Jackson, quien reelabora algunos de
los conceptos de Todorov, señala al respecto que la inestabilidad de la narración constituye el núcleo del
modo fantástico (34), y explica también que esta duda se puede lograr narrativamente problematizando la
percepción y la voz del personaje y del narrador (quién ve y quién habla) (30-31). Con referencia al
motivo del espejo, Jackson señala que éste es uno de los “topos” del modo fantástico y se conecta con el
problema de visión y distorsión (43-45).
14
sencillas (Castro Lee 176). Porzecanski asocia asimismo su escritura “llena de palabras” con la dificultad
de representación en la tradición judía (“Imagen y palabra” 137).
Esta misma preocupación por la capacidad del lenguaje para manipular y representar la realidad
se evidencia en La piel del alma, plasmándose en una variedad de combinaciones de palabras, imágenes,
metáforas, símiles y sinestesias que transforman y distorsionan la percepción, como por ejemplo:
“Valdivia olfateó una tarde flemática y morosa” (19), “objetos heterogéneos cayeron rodando
entrechocándose como parientes” (81), o “las fotos como felicidades coaguladas, pedazos de tiempo
convertidos en piedra” (83). Aparecen nuevamente las imágenes eróticas asociadas con la alimentación y
los fluidos corporales: “devorar animales vivos,...comerse estrellas que caen” (12), y más adelante
“comían uno del otro, pero más ella comía de él, como si nunca antes se hubiese alimentado de las cálidas
vertientes de otro cuerpo y sorbiera recién ahora, de una madre masculina, los ignotos géiseres de la vida”
(13). El éxtasis erótico aparece también como un regreso al principio del mundo, de la vida, un nuevo
génesis, como cuando Mieres se imagina que hace el amor con el fantasma: “Hundidos ambos en las
selvas del origen sometidos uno al otro, y bajo los frondosos follajes tejidos e impregnados de olores, sin
días y sin noches, vigilarían que aquel paraíso nunca acabara y que jamás hubiese otro exilio” (122).
Porzecanski pone en boca de sus personajes su preocupación por la incapacidad del lenguaje de
expresar las ideas y los hechos. Valdivia reflexiona, “los escribientes, por más meticulosos y prolijos que
resultaran, no podrán traspasar el discurso y acceder al lugar secreto de los pensamientos más íntimos”
(55), y más adelante resume:
La razón por la que hablaba menos era la certidumbre a la que gradualmente había
llegado, de que las palabras escondían y deformaban los acontecimientos. O más bien, de
que los acontecimientos eran en verdad indescriptibles, y en verdad innombrables. (194)
La alternativa para Valdivia, y quizás para Porzecanski, es inventar palabras nuevas, idiomas
sorprendentes, nuevos lenguajes, como una nueva infancia, un nuevo principio (194). Dado que una de
las historias de La piel del alma toma lugar en España en el siglo XV, se le presenta aquí a la escritora un
nuevo desafío: el uso del español antiguo, el cual proviene, según la autora, de un estudio que le llevó
bastante tiempo. Aparecen así vocablos arcaicos como “vituallas” (29), “edredón” (29), “alfoz” (31),
24
“aljama” (51), que sirven de contrapunto a la vez que de ampliación del lenguaje de la historia del siglo
XX.
El ritmo de la novela es en general lento, ya que predominan la narración y la descripción sobre
el diálogo y la acción, y en algunos capítulos prevalecen el lenguaje y ritmo poéticos. El capítulo
“Veinticuatro,” nos ofrece un verdadero poema en prosa, una elegía a la piel, y metonímicamente al
cuerpo que se quema:
25
24 En su entrevista con Mónica Flori, Porzecanski explica que la novela le dio un enorme trabajo, ya
que para poder usar el español antiguo tuvo que leer la correspondencia que tenía y mucha más.
Asimismo, para la parte del naufragio tuvo que aprender sobre tipos de barcos, sus partes, tipos de
navegación y vientos (59). Con referencia a su estilo de escritura, Porzecansi comenta que la historia se
hubiera podido contar de un modo mucho más general sin entrar en detalles, pero “yo necesito un lenguaje
barroco y como lo más importante para mí son los adjetivos y adverbios, sin ellos no puedo escribir” (59).
25 Sobre la importancia de la poesía en su narrativa, Porzecanski comenta en su entrevista con
Kirpatrick que en sus libros en prosa aparecen trozos que son enteramente poesía (308). Más adelante
agrega que su narrativa es un esfuerzo por romper la poesía que permanentemente escucha en su interior
(309).
15
Los colores de la piel: el ocre de los brazos al sol, el morado del recién nacido, el amarillo
de la vejez, marfil, de la penuria, la escala de los blancos del rostro en su cromática
espectral, las secretas partes de cada cuerpo que se doblan y se agrietan en hondonadas
grises o azuladas. La piel untada por aceites, la piel fregada, frotada, ungida. La piel
ungida. La piel del hijo, por la que murieron otros. Cada día, la piel. Esa misma piel,
marcada por señales, cicatrices, manchas y eclipses del fúlgido sol. Hablo de la piel de
las mañanas cuando resplandece bajo el amanecer. Eso es lo primero que se incendia.
(160)
En resumen, hemos visto que en La piel del alma se verifican l
