adivinos y profetas

El erotismo de la palabra como variante del silencio en Una novela erótica de Teresa Porzecanski (Uruguay)

María Cristina Dalmagro

Universidad Nacional de Córdoba

Argentina

“Prepared for delivery at the 2003 meeting of the Latin American Studies Association, Dallas, Texas, March 27-29, 2003.”

El erotismo de la palabra como variante del silencio en Una novela erótica de Teresa Porzecanski

María Cristina Dalmagro - Universidad Nacional de Córdoba¹

1. Introducción

“Yo callaría, frente a la imposibilidad de denunciar significativamente el caos” (Teresa Porzecanski, Una novela erótica, 163)

La lectura de textos publicados en Montevideo durante la dictadura militar (1973-1985) motivó la reflexión sobre las condiciones de decibilidad del lenguaje en momentos de

autoritarismo   y   censura.   Las   diversas	variantes   adoptadas	-desliz		semántico,		alegoría,
desplazamientos,  inmersión  en  la  intimidad,	resemantización,  fusión  de  lo			onírico	con	lo  lúcido,
de lo fantástico con lo cotidiano, necesidad de desmontar el lenguaje			hasta tocar		los límites del
silencio o de la página en blanco- son, entre	otras, estrategias que	dan	cuenta de la tensión entre
el decir y el callar, entre lenguaje y poder.

Una novela erótica de Teresa Porzecanski -escrita “bajo la dictadura uruguaya” pero editada en 1986- es uno de los relatos en el cual se textualiza el silencio, la ineficacia de la palabra para la comunicación, la obligación o necesidad del callar. Estos son ejes que articulan la narración y nuestro estudio. Pero, en la novela también se logra trascender la situación contextual transversalmente aludida (dictadura militar) para convertirla en “alegoría del género humano todo”. De allí también su vigencia en nuestros días, lo que se corrobora con la reedición de Planeta en el año 2000).²

2. El erotismo de la palabra

Teresa Porzecanski³ publicó en 1986 Una novela erótica. Según afirmaciones de su propia autora “La novela pasó sin pena ni gloria para la censura. Era un texto ‘difícil’. Nadie se preocupó por él (Menos mal)”⁴. Además, no se distribuyó bien y se leyó poco. Recuerda también

 

1 Este trabajo forma parte de uno mayor con subsidio Conicet, Argentina.

2 “No se publicó bajo la dictadura porque no era posible que una novela de este tipo encontrara editor. En cambio, enseguida de la caída de la dictadura hubo un pequeño boom en el mercado editorial y un amigo mío, con una

editorial casera publicó la novela, aunque no tuvo medios para distribuirla bien. A pesar de ello, los revendedores la distribuyeron…La novela fue transformada, no substancialmente pero sí formalmente. Los editores escribieron la contratapa [se refiere a Planeta] y no consideraron que había que poner que era una segunda edición pues, en rigor, no lo era y además, dijeron que había pasado mucho tiempo (14 años) como para que los lectores hicieran la conexión con la primera publicación que fue malamente distribuida y casi nadie leyó.” (Entrevista a la autora. Inédita. 29/01/ 2001)

³ Autora de larga trayectoria en las letras uruguayas. Ha publicado: El acertijo y otros cuentos (Arca, 1967), Historias para mi abuela (Letras, 1970); Esta manzana roja (Letras, 1972), Intacto el corazón (Banda Oriental, 1976); Construcciones (Arca, 1979), La invención de los soles (MZ, 1981 y Nordan, 1982), Una novela erótica

(Margen, 1986 y Planeta, 2000), Ciudad impune (Monte Sexto, 1986), Mesías en Montevideo (1989), Perfumes de Cartago (1994), La piel del alma (1996) y Felicidades fugaces (2002).También publicó ensayos sobre antropología, estudios culturales y otros.

⁴ Porzecanski. Entrevista inédita. Julio 2001.

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un comentario de una crítica que se sintió “defraudada” por la distancia entre las expectativas creadas por el título y su contenido⁵. Es que el título de la novela predispone a un tipo de lectura que el texto se encarga, a partir del primer capítulo, de desmontar. Tanto la palabra “novela” (que no alude solo al género) como su calificativo “erótica”, están resignificadas en el texto mediante operaciones narrativas diversas, tal como intentaremos demostrar en este trabajo, en el cual atenderé solo a la articulación entre la escritura y el silencio, consciente de dejar de lado aspectos muy ricos que serán considerados en otra oportunidad y a los que me referiré brevemente en la medida en que sean necesarios.

En Una novela erótica una  primera  persona  protagonista  femenina  (sin  nombre  propio),

escritora  contratada  para  escribir  una  radionovela,  construye  una  historia  compleja,  fragmentada,

en  diversos  planos  enunciativos.  La  novela  se  arma  en capítulos breves en los que se alternan

partes de la radionovela escrita por ella y otras que reproducen el diálogo-discusión con Frontini, encargado de la edición. La consigna (el mandato) es “conquistar” noche a noche a la radioaudiencia con relatos con “sexo, algún tipo de violencia …temas usuales de aventuras…”(18). Pero, desde su primer contacto con Frontini la escritora manifiesta que es imposible y traumático responder a sus pedidos y mantiene fuertes discusiones con él, quien funciona como el censor, representación de la autoridad (lo que se puede comprobar tanto en su discurso cuanto en sus reflexiones), de la norma y de la razón, a la vez que como “excusa narrativa” para poder expresar, a partir de la oposición, ideas propias sobre la literatura, el valor de las palabras, la emoción como fuente generadora del decir y para resignificar en el proceso de escritura la relación ideal del ser humano con la palabra. He aquí el erotismo esencial que se privilegia en el texto, el erotismo de la palabra.

Se representa el proceso de escritura de la novela, se “cuenta” cómo se genera la escritura -a la que siempre se compara con la preñez y el parto- y se alternan reflexiones personales, planteo de conflictos, monólogos, relatos de sueños (la serpiente edénica), etc. con la reproducción de diálogos con Frontini o de capítulos de la radionovela en proceso (historia de dos amantes; diálogo del espermatozoide con el óvulo; prácticas rituales de iniciación, en general todos relacionadas con prácticas erótico-sexuales). Los lectores conocemos sólo fragmentos, pues el editor perdió el manuscrito, aunque se pueden reconstruir sus partes esenciales por los comentarios de la audiencia o del mismo Frontini.

Pero, y esto es lo que me interesa destacar, en realidad, a la escritora no le importa la linealidad, ni el desarrollo de las acciones, ni los rasgos de sus protagonistas, ni las historias en sí. Ella escribe con otra finalidad, no sólo la de conservar su trabajo sino la de desmontar con su escritura la escritura misma y reconstruir su yo femenino fragmentado, en conflicto consigo y con

 

⁵ Dice Porzecanski: “Cuando en 1986 apareció mi novela…una crítica –significativamente mujer- escribió, con rabia manifiesta, que el título la había desilusionado, porque ella se había imaginado que se trataba de una novela pornográfica y había descubierto que mi novela, en cambio, no tenía nada que ver con eso. También me recomendó que me dedicara a otras cosas. Otros críticos –hombres en su mayoría - guardaron silencio: probablemente quedaron desorbitados porque en Una novela erótica hablo de la sangre menstrual, de la preñez y del parto ¿de qué otra cosa querían que les hable?. En Moraña, Mabel. Op. Cit. 183 (La crítica a quien hacen referencia es Mercedes Ramírez. Brecha, agosto 1986).

Hoy, y tras la reedición de su novela la autora afirma: “No hubo ese tipo de reparos por parte de las críticas de diarios…La mayoría entendieron. También, estos críticos son una generación más joven que la anterior. El Público (culto) la tomó como novela reflexiva/filosófica. La tapa que puso Planeta es de responsabilidad exclusiva de ellos. A mí me gustó porque no encontré que sugiriera nada “porno”; al contrario, pensé en un tipo de desnudez interior”. (Entrevista. Julio 2001)

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la sociedad. Escribe también para “dar a luz” un nuevo orden, distinto del establecido. Para ello la única salida es rozar lo primigenio, tocar los orígenes, desandar el camino recorrido por el hombre parlante que lo ha conducido a situaciones infrahumanas. Volver a la página en blanco, al silencio, y recrear esas dos señas distintivas del ser humano: el erotismo y el lenguaje. Erotismo es lo que distingue su sexualidad de la de los animales⁶; la palabra es lo que lo identifica como hombre.

Las palabras -y he aquí la velada referencia a la situación contextual- se han prostituido y no dicen lo que deberían decir. En este punto es donde comienza a actuar el silencio, en donde callar es más significativo que hablar, en donde lo no dicho (las partes perdidas del manuscrito), el desliz semántico, la impuesta opacidad referencial, deja lugar a la transparencia del significado. La protagonista dice: “Yo componía los arrullos previos a los sueños nocturnos, uno por uno, transgrediendo la opacidad de la realidad atrozmente visible”(13) (énfasis mío). Por eso en su desenlace –sin “final” de historia- la novela muestra que solo con la audiencia fue posible lograr una relación profunda de comunicación. Algunos de ellos fueron capaces de “ver” el nuevo orden construido con sus palabras nuevas, su creación, el producto de su parto, a contramano de las imposiciones y mandatos y de la convicción (manifestada por Frontini) de que la novela que iba escribiendo sólo iba a lograr incomunicación.

La protagonista-escritora comenta lo que él dice o reproduce partes del diálogo. “Frontini no entendía”(19); o “…Tus palabras incomodan-dijo Frontini, quitándose los anteojos-. Todos se asustan de la inmundicia misteriosa de tu centro. ¿Qué pretendes?(37). En otro momento Frontini dice: “-Pretendes ahondar la grieta entre el signo escrito y su significado. ¿No estarás al borde de la neurosis más común de nuestros tiempos, incomunicación sencilla y llana?”(39). En otro momento afirma: “Era el confesor sabelotodo: te vaciaba el cerebro y de pronto te sentías liviano y nuevo como recién nacido”(39). Frontini pretendía lenguaje directo, trama lineal, sujeción a normas racionales, sintaxis ordenada y mensaje explícito. El planteo nos recuerda al del cuento “La índole del lenguaje” de Cristina Peri Rossi (uruguaya)⁷ en el cual la distancia entre el discurso oficial, autorizado y la libertad de crear algo distinto se representa en la voz de un niño que ensaya poesía e indaga sobre “la índole del lenguaje”. En su escuela nadie lo entiende, es claro “…En cuanto al oficial que impartía las clases en su colegio, sólo entendía el orden correcto de la frase, es decir, sujeto, verbo y predicado. No pensaba discutir con él acerca del carácter notoriamente superfluo de los artículos; él era un poeta, no un superfluo narrador” (57). El cuento

se  cierra  con  una  afirmación  presentada  como  “descubrimiento”  final  de  la  indagación  del  niño:

“-Ya lo sé, papá  -…El lenguaje es de los que mandan”(61). Sólo queda adecuarse, sumirse en el

silencio (como el mudo de “El silencio de mi voz”⁸, un cuento de otro escritor uruguayo, Miguel Ángel Campodónico, en el cual el planteo es similar) o regresar a los orígenes, erotizar el lenguaje para parir un nuevo orden.

Los oyentes de la radionovela responden positivamente a la propuesta de la escritora y lo demuestran llamando a la radio, en una retroalimentación discursiva: “Tiene razón, hay una silla. Y la vi, la vi,…Hay una silla en medio de los girasoles…que aguarda poderosa como un Trono de la Tierra. Y nos llama, sí. Nos llama con señales frondosas y gestos desesperados”(188). Ha

 

⁶ “…a juzgar por las apariencias, el erotismo está vinculado al nacimiento, a la reproducción que, incesantemente repara los estragos de la muerte. No es menos cierto que el animal, que el mono, cuya sensualidad en ocasiones se exaspera, ignora el erotismo …carece del conocimiento de la muerte…( Bataille, Las lágrimas de eros, 53)

7 Peri Rossi, Cristina. La ciudad de Luzbel. Montevideo: Trilce, [1988]; 1993.

8 En: Somers, Armonía. (comp.) Diez relatos y un epílogo. Montevideo: Fundación de Cultura Universitaria, 1978.

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logrado, subvirtiendo el mandato de Frontini, comunicar estados de ánimo que aluden a atmósferas opresoras compartidas. El plural asumido por la narradora, las palabras seleccionadas, el juego semántico que se establece entre invierno/infierno y la referencia a un espacio que no es el de la ficción, “la calle”, permite establecer una analogía entre el espacio exterior y su significación negativa al activar el sistema de connotaciones: “Salí a la calle y comprobé que éramos gente del invierno (¿O, debí haber dicho, del infierno?) (20). Esa es la razón de su comprensión por parte de la audiencia y de la incomprensión del censor. Esta imagen negativa construida a partir del juego semántico (calle/invierno/infierno) se sostiene como línea subyacente en todo el texto.

El presente del narrador está fracturado, como su radionovela, como su texto, como su cuerpo, atravesado por partos y desgarros, como el cuerpo de los “desaparecidos”, aludidos tangencialmente, como la palabra vedada, como su propia integridad. Así, cuando firma su contrato con la radio toma distancia de sus propios actos “…me vi, me pude ver, desde algún eje distante y cenital, allí abajo firmando, porque, después de todo, yo no sería jamás mi propio nombre y nadie sabría –nadie podría saber – que yo no estaba en esa firma.”(7). De allí la necesidad de apelar a lo imaginario y preñarse de sonidos y sentidos originales. También de recorrer territorios de la infancia a través de los recuerdos de tiempos en que su yo y el mundo estaban en consonancia.

El camino que transita tiene como punto de partida una carta que escribe mentalmente a su madre. Mezcla de culpas, mandatos y estereotipos, se configura una imagen de mujer recatada, ignorante, sensible, conformista, que solo vive al servicio de los demás, pero allí reside su felicidad. Se culpa por no atender a su madre, no devolverle los cuidados que ella le dio de niña; se culpa también por no responder a su mandato “Dónde estará ese novio, …y ese juego de cubiertos de trescientos cuarenta y cinco piezas que necesitará para casarse. Y el refrigerador y la máquina para descarozar aceitunas. Y yo aquí, escribiendo esta maldita carta…”(10). A la vez que se muestra consciente del dolor de madre, desmantela el mito de la mujer “atada” al servicio de su familia como su única posibilidad de vida. Esto también se puede comprobar en el tratamiento tan especial que la “maternidad” adquiere en este texto, línea isotópica que recorre toda la novela. Desde distintas perspectivas e interpretaciones, la maternidad y todo lo que con ella esté relacionado –preñez, parto, niños, cordón, sangre, rito, médico, etc.– cobrará una importancia significativa fundamental, tanto por su vinculación con el erotismo como con todo acto creador. Pasión, vida, unida a la separación, a la ruptura y a la conciencia de la muerte. No es gratuito que la protagonista pretenda desmoronar las falacias construidas con un lenguaje vaciado de significado y desnudarlo más aún, para reiniciar el ciclo⁹.

Ya señalamos que uno de los rasgos en épocas dictatoriales fue el ensimismamiento, el recluirse en la soledad y en la intimidad. Nuestra protagonista necesita, a partir de la soledad, deconstruir, desaprender, desandar el camino para ser preñada por algo distinto, para redefinir todo de nuevo y crear un nuevo lenguaje. Esta acción se identifica con el erotismo, de allí que la

 

⁹ El tema de la maternidad y la construcción de la imagen de mujer no será abordado en este trabajo, pero es por demás importante en la novela. La misma Teresa Porzecanski lo plantea como un interrogante no resuelto: “Hay partes de la novela que me intrigan (Sí, porque no termino de pensarla todavía). Por ejemplo, la ambivalencia respecto de la maternidad, la imposibilidad de definir un yo coherente en el tema de lo femenino, la tensión entre la vida de todos los días (ese pasar en las cosas prácticas) y la conciencia de finitud, de que se termina, de que no hay otra cosa....Está ese ensimismamiento (egoísmo?) y esa distancia con respecto a “lo real-real”. Lo que me sorprende de la novela es cómo pude escribirla. En fin, quizá no haya sido yo. “ (Entrevista inédita, julio 2001)